En enero de 1969, en Estocolmo, un despreocupado Ingmar Bergman –ya por entonces con dos Oscar y nominaciones a la Palma de Oro– demolía las posibilidades del cine para incidir en la realidad: “Sabemos que antes el arte podía ser una incitación política, la sugerencia de una acción política. Sabemos que ahora el arte ha dejado de desempeñar ese papel, por muy ardiente que pueda resultar La hora de los hornos”.
Así, el más existencialista de los directores de la época suprimía la posibilidad revolucionaria del cine pero dejaba caer un adjetivo que puede ser leído como un elogio a la cinematografía de la película mencionada e, incluso, como una contradicción al primer enunciado, y que finalmente el séptimo arte tuviera efectos político-ideológicos. Ese adjetivo era “ardiente”.
La hora de los hornos, el filme-acto de cuatro horas veinte de Fernando Solanas y Octavio Getino, es sin duda, como dice Bergman, “ardiente” en su factura de montaje frenético y lenguaje casi publicitario, pero es también una incitación a tomar las armas y un llamado a ejercer el derecho a la rebeldía ante el opresor que consagran casi todas las constituciones.
El estreno en junio de 1968 en la Mostra de Pésaro, en una Europa convulsionada por el Mayo Francés, fue un hecho político que terminó con Getino y Solanas llevados en andas y los carabinieris reprimiendo a los espectadores.
Debajo de la pantalla habían clavado a golpes de zapato una pancarta de punta a punta con el mensaje “Todo espectador es un cobarde o un traidor”, y el festival casi se suspende en solidaridad con las luchas estudiantiles y obreras que tenían lugar en Francia e Italia.
A la vanguardia
La definición de Bergman, más que una postura artística, parece una reacción a la conversación que obtuvo La hora y el lugar paradigmático que consiguió para aquellos que querían llevar a la pantalla algo más que dilemas filosóficos y planos bellos.
El siempre inquieto Jean-Luc Godard era uno de esos directores y celebró la película de esos dos ignotos sudamericanos como un nuevo modelo de cine que privilegiaba la militancia sobre el hecho artístico. Godard invitó a Solanas a París para introducirlo en los círculos del cine francés, que luego Pino aprovechó para seguir filmando en su exilio parisino, y para mostrarlo como el “hombre nuevo” entre los realizadores.
Godard venía de estrenar La chinoise, una suerte de comedia negra francesa sobre un grupo de militantes maoístas que pierden su norte revolucionario por su condición burguesa y sus debilidades morales.
Esa crítica abierta a cierto dogmatismo absurdo de la militancia de izquierda contrastaba, cuando no tratándose de un artista irreverente como Godard, con sus posturas públicas cuando hablaba de cine.
En aquella tournée parisina que le armó a Solanas, en la que ambos debieron sortear las vallas estudiantiles para trasladarse en una París tomada, aprovecharon para mantener largas conversaciones sobre el objeto del cine en aquellos tiempos y el lugar que debía ocupar el realizador.
Para el director franco-suizo, el realizador debía “trabajar plenamente como militante” y animaba a sus colegas a “volver a empezar” y abandonar el individualismo tan propio del cineasta. Solanas iba más allá y proponía “utilizar el cine como un arma o un fusil, convertir la obra misma en un hecho, en un acto, en una acción revolucionaria”.
El intercambio, de un ardor que ni Bergman imaginó, se publicó en octubre de 1969 en la revista uruguaya Cine del Tercer Mundo, con el título “Godard por Solanas. Solanas por Godard”.
Asia, África y América Latina
Como siempre, la política era un terreno de divisiones y disputas, pero lo cierto fue que en la Mostra de Pésaro prevaleció, por la historia misma del festival y el clima de época, una postura favorable al cine de intervención, vinculado a los proyectos revolucionarios, las guerras de descolonización en Asia y África y a la convicción de que el mundo occidental tomaría la opción socialista.
En la Argentina ese zeitgeist confluía con la dictadura de Juan Carlos Onganía, una suerte de remedo del franquismo español, especialmente opresiva en lo cultural, y con el hecho siempre presente de que la principal fuerza política, el peronismo, llevaba más de una década proscripta.
La hora de los hornos representó esas urgencias, especialmente en las partes dos y tres, que daban cuenta de la resistencia peronista y la historia del movimiento. En Europa y Estados Unidos esa reivindicación fue muy cuestionada, en parte por la incomprensión del fenómeno peronista, en parte por los alineamientos posteriores a la Segunda Guerra.
En esa tarea de explicar el filme, Getino fue clave por su convicción para defender las ideas de la película y por su oratoria, entrenada en muchas asambleas de trabajadores metalúrgicos.
Antes de volcarse al cine y la literatura (ganó el premio Casa de las Américas con un libro de cuentos), Getino fue un combativo delegado sindical. El flaco era trotskista pero no gorila. En sus diarios y notas, Solanas reconoce que si en algún momento lograron convencer a la izquierda europea y estadounidense de que el peronismo era revolucionario, el mérito fue todo de Getino.
Solanas tampoco era peronista, más bien era un antiperonista forjado en el Partido Comunista. Ambos terminaron La hora de los hornos ya adscriptos al peronismo, un camino que entre fines de los '60 y principios de los '70 haría, por motivos complejos y diversos, gran parte de su generación.
La vía cinematográfica no peronista era el Grupo Cine de la Base, cuyo mayor representante fue Raymundo Gleyzer, con obras como La tierra quema (1964), México, la revolución congelada (1971) y Los traidores, sobre la corrupción en la burocracia sindical peronista.
Gleyzer y su Cine de la Base buscaban una estética militante y una herramienta de acción política que operara sobre las masas obreras y campesinas. Los cortos y largos que produjo el grupo conectaron con una audiencia que se politizaba con una intensidad nunca vista.
Cine de la Base, ya en los '70, se vincularía orgánicamente al Frente Antiimperialista por el Socialismo (FAS), que formaba de la construcción política del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) y de su brazo armado, el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP).
Gleyzer, junto a realizadores militantes como Juan Greco, Jorge Giannoni, Jorge Denti, Germán Salgado y otros, filmaría los Comunicados Cinematográficos del ERP, que mostraban acciones de la organización como el secuestro del cónsul británico, y gerente del frigorífico Swift, Stanley Sylvester.
El lugar simbólico y político de Cine de la Base en el peronismo lo abre La hora de los hornos, con la presentación en los títulos del grupo Cine Liberación, conformado por Solanas y Getino, más el tucumano Gerardo Vallejo, el documentalista Nemesio Juárez y una heterogénea composición de colaboradores, amigos y compañeros.
Poco antes del estreno de la película en Italia, dieron a conocer un manifiesto con el espíritu que animaba al grupo: “Nuestro compromiso como hombres de cine y como individuos de un país dependiente, no es ni con la cultura universal, ni con el arte ni con el hombre en abstracto; es ante todo con la liberación de nuestra patria, con la liberación del hombre argentino y latinoamericano”.
Cine Liberación también intervino en la coyuntura con tres documentos audiovisuales de contrainformación para la CGT de los Argentinos y una serie de cortos de intervención rodados luego del Cordobazo: Argentina, mayo del 69: Los caminos de la liberación.
Para producir los cortos, y a instancias de Getino, se fundó el grupo Realizadores de Mayo, en alusión a la fecha de la pueblada que cambió la Argentina. El grupo tuvo dificultades para articularse (Solanas iba a filmar uno de los cortos que finalmente dirigió Getino, entre otros desencuentros políticos y personales) y se disolvió en noviembre de 1970.
Pantallas clandestinas
Tanto Cine de la Base como Cine Liberación montaron una red de servicios clandestinos de proyección de sus películas y materiales que fue incrementando su demanda por la resistencia creciente a las dictaduras militares y a un afán de formación política.
Las películas, en especial La hora de los hornos, Los traidores y luego los documentales de Perón, se veían en espacios muy variados como parroquias, clubes, universidades, casas particulares, con una atmósfera de resistencia y una necesidad de expresión política reprimida.
Los testimonios de los hombres y mujeres que participaron en la organización dan cuenta de una agitación que se constataba cuando se interrumpía la proyección por los cambios de bobina y la gente iniciaba discusiones espontáneas, sin necesidad casi de intervención de los militantes designados para conducir el debate.
El documentalista Alejandro Fernández Mouján, que fue parte de uno de los tantos grupos de proyecciones, recuerda el impacto profundo que significó en su sensibilidad y la de sus compañeros ver La hora de los hornos y cómo la experiencia acentuó el compromiso político.
“Fue una experiencia que me quedó siempre como retumbando, como dando vueltas”, confiesa Fernández Mouján, y no es el único. En oportunidad de los festejos por la sanción de la Ley de Cine de 1994, se pudo ver y escuchar a la sempiterna Patricia Bullrich declarando lo central que fue para su identidad política La hora de los hornos.
Las proyecciones clandestinas se convirtieron en un elemento de articulación política y en el caso de Cine Liberación sirvió como plataforma para la campaña del “Luche y vuelve”, que trajo de vuelta al líder proscripto y permitió la llegada de Héctor Cámpora a la presidencia.
Como resultado de aquella militancia, Solanas quedó como uno de los candidatos a dirigir el Instituto de Cine, pero ese cargo quedó para un histórico del cine y del movimiento: Hugo del Carril.
No obstante, Getino fue nombrado en el Ente de Calificación y así dio vía libre a un largo listado de filmes prohibidos: Operación Masacre de Cedrón, El Decamerón de Pasolini, La naranja mecánica de Kubrick y, claro está, La hora de los hornos.
Antes del estreno de La hora de los hornos, previsto para fines de septiembre de 1973 pero pospuesto por la ejecución de José Ignacio Rucci, Getino y Solanas decidieron ajustar la película a la nueva etapa, bajo el criterio que habían sostenido desde el inicio de ofrecer un material para el proyecto revolucionario, abierto y dinámico en su contenido.
También en función del nuevo esquema político, decidieron mostrar el nuevo corte a la conducción de Montoneros. El inicio, con los bombos de Domingo Cura acelerándose y una antorcha rompiendo un fondo negro, había sido cambiado por una dedicatoria a Juan Perón y un texto de varias pantallas en el que explicaban los motivos de su adhesión al proceso iniciado con Cámpora.
También habían reducido el largo plano final con el rostro sin vida del Che Guevara, que los cubanos habían pedido que se suprimiera pero los realizadores habían resistido porque, argumentaron, la película se quedaría sin final.
Mario Firmenich y Roberto Perdía, uno y dos en la jerarquía de Montoneros, visualizaron la película atentamente y quedaron mayormente conformes aunque recomendaron actualizar algunos epígrafes en sintonía con los nuevos tiempos.
Poco después, ya en la clandestinidad, la organización les ofreció financiamiento para que se convirtieran en el brazo cinematográfico de Montoneros. Dijeron que no.
Ayer y hoy sin cortes
La represión de la dictadura y el acoso de la derecha peronista sobre aquellos realizadores fue brutal: Solanas y Getino debieron exiliarse; Gleyzer fue detenido saliendo del Sindicato Cinematográfico Argentino (SICA) y permanece desaparecido.
Si bien todo cine es político, no todos los realizadores tienen un objetivo de intervención. La escena argentina del cine militante, luego de aquel magma de los '60 y '70, siguió guiada por el mismo Solanas y sus poderosos documentales, en los que denunció la corrupción menemista, la contaminación de los agrotóxicos o la megaminería.
Detrás y en paralelo a la obra de Pino, el cine nacional continuó con una rica tradición de documentales políticos. Para quien quiera ver están disponibles los trabajos de Nicolás Prividera, Víctor Cruz, Jorge Colás, Virna Molina, Ernesto Ardito y, más desde la ficción dramática, Santiago Mitre y Lucrecia Martel, solo por mencionar a algunos de los representantes de la corriente más políticamente comprometida.
Mitre anunció que filmará este año el secuestro de las fundadoras de Madres de Plaza de Mayo, luego del éxito masivo de su película sobre el juicio a las Juntas Militares.
En el caso de Martel, quizás hoy la directora con más prestigio y reconocimiento internacional, viene de estrenar en el Festival de Venecia su primer largo documental sobre el asesinato del comunero indígena Javier Chocobar, en la provincia de Tucumán, que ya puede verse en salas porteñas.
En sus charlas y conferencias, Martel insiste en que el cine debe comprometerse con crear un mundo mejor y debe partir de la crítica radical a sus propias representaciones: “Cien años de cine, que si desapareciera el planeta, contarían la historia de una humanidad blanca, clase media, que en general siempre tenía trabajo y comida”, dice en una cita casi explícita al neocolonialismo y la penetración cultural que denunciaban sus colegas hace ya medio siglo.
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