La percepción de una obra de arte cambia, y hasta rotundamente, a medida que uno crece. Sonará a verdad de Perogrullo, pero impresiona cada vez que lo experimento. Esta semana volví a ver Martín (Hache), noveno largo de Adolfo Aristarain, que data del ’97. Eso significa que, cuando me expuse por primera vez a la película, yo estaba más cerca de la edad del protagonista –el Martín hijo del título: el personaje tiene 19 y yo tenía 35— que del padre interpretado por Federico Luppi, por entonces de 61 años. Hoy tengo 64, lo cual significa que ya dejé atrás al Martín de Luppi y que me separa de Martín (Hache) —el joven— una distancia abismal. Sin ser del todo consciente de ello, en el ’97 debo haber considerado la historia desde el lugar del hijo, a través del prisma de su mirada. Hoy no me queda otra que experimentarla desde mi lugar de padre añoso, como diría el Indio.
En aquel entonces, Martín (Hache) no me pegó como esperaba. Yo me consideraba fan de Aristarain, pero de aquel Aristarain del que hablaba el tramo inicial de su filmografía. El tipo que dominaba el policial negro como pocos en este país. (Lo demostró con La parte del león [1978], Tiempo de revancha [1981] y Últimos días de la víctima [1982]). Quien además, a través de Un lugar en el mundo (1992), probó que no tenía nada que envidiarle al John Ford épico y sentimental de Qué verde era mi valle (1941). Por esas razones, lo primero que me inspiró Martín (Hache) fue desconcierto.
No quedaba allí rastro de los géneros que Aristarain había cultivado hasta entonces. El film era un drama hecho y derecho. Una historia de cámara, casi teatral, entre cuatro personajes. El director de cine exiliado en España que interpreta Luppi. Su hijo, el segundo Martín (un jovencísimo Juan Diego Botto), de quien lleva años distanciado. Alicia, la montajista que encarna Cecilia Roth y en el presente del relato es compañera sentimental del director. Y el actor español Dante, amigo de Martín padre: una fuerza de la naturaleza, a quien le da vida el inolvidable Eusebio Poncela.
La historia es mínima, casi inexistente. En Buenos Aires, Martín (Hache) va a parar a un hospital a causa de una sobredosis. Se pasa de mambo en el contexto de una decepción amorosa y un festival de rock, del cual participa como guitarrista. (Forma parte de una banda de hardcore, música de agresividad extrema, pero no con intención de dedicarse a eso, sino tan sólo porque disfruta de tocar.) Todo el mundo interpreta el hecho como un velado intento de suicidio, aunque él mismo lo niegue. Ese diagnóstico es, ante todo, una proyección de la culpa de quienes lo rodean y saben que lo dejaron a la deriva: su madre Blanca (Ana María Picchio), que formó nueva pareja y no encuentra lugar para el hijo-rémora en su flamante vida, y el padre que, cuando la familia se partió en dos en Madrid, decidió quedarse al otro lado del océano y disfrutar de la soledad que considera su estado ideal. El film cuenta lo que ocurre cuando, una vez obtenida el alta, Martín padre se lleva a Martín hijo a Madrid y allí interactúan con la novia Alicia y con el amigo Dante.
¿Y qué hacen estos cuatro durante el film? Hablan, discuten, beben, se drogan, hablan todavía más, incansablemente. Recuerdo mi pasmo de entonces. Yo, que estaba a años luz de amar al cine argentino de esa época porque lo resolvía todo mediante diálogos (diciendo, en lugar de mostrando), no supe cómo reaccionar ante esa verborragia. ¿Qué había ocurrido? ¿Por qué renunciaba Aristarain a contar mediante acciones, arrimándose a lo que yo consideraba el peor defecto del cine argento? Si existía algo que pretendía comunicar a través de Martín (Hache), quedó en segundo plano para el joven de 35 que yo era. El único por quien sentí algo parecido a la empatía fue Martín hijo, que asiste a las efusiones y rabietas de los adultos sin entender del todo a qué se deben y por qué insisten en hacerse daño, a pesar de quererse.
Pero, como les digo, volví a verla esta semana. Y esta vez mi experiencia fue otra, casi antitética.
Para empezar, entendí —o creí entender, al menos— la progresión del cine de Aristarain. En el film del ’97, el personaje de Luppi comparte por primera vez la profesión del director y muchas de sus circunstancias. Se trata de un cineasta exiliado: voluntariamente, sí, pero exiliado al fin. Martín (Hache) es una co-producción con España y la mayoría de su relato transcurre allí. El prestigio del que goza Martín padre en el medio cinematográfico español le concede un buen pasar, pero aun así no le permite hacer las películas que querría. Los presupuestos que le ofrecen nunca son los adecuados y por eso, como dice sobre el final, “para hacerlas mal, prefiero no hacerlas”. Martín (Hache) es, ante todo, un film que habla de la impotencia. El personaje de Luppi ya no puede nada: no puede filmar, no puede ser padre, no puede ser pareja. Está atascado, yermo. (Tiene su ironía el plano de un bar que muestra al mismísimo Aristarain, con gafas oscuras en plena noche, bebiendo solo, acodado en la barra — la viva imagen de la desolación.) Lo que la industria le vende a Martín padre como oportunidad dorada —la posibilidad de trabajar con estrellas de Hollywood— le aporta poco y nada desde el punto de vista creativo, es brillo sin sustancia. (No olvidemos que Adolfo venía de una experiencia con actores estadounidenses, The Stranger [1987], que pasó sin pena ni gloria y debe haberle dejado más quebrantos que alegrías.)
De algún modo Martín padre está considerando la idea de cerrar el sport y llamarse a un silencio definitivo. En el viaje de regreso a Madrid que comparte con su hijo, al verlo encarar la lectura de La llave de cristal, le comenta que su autor, Dashiell Hammett —el padre del relato negro—, escribió cinco novelas y se plantó. Durante los 27 años siguientes, hasta que lo alcanzó la muerte, no publicó más. Y Martín padre intuye que su destino puede ser parecido, ya sea por propia decisión (es lo que cavila) o por sequía creativa (como Hammett).
El personaje de Luppi se la pasa diciéndole a su hijo que haga algo, que no pierda tiempo, que aproveche las posibilidades que derivan de su posición privilegiada. No lo advierte, pero antes que a Hache se lo está diciendo a sí mismo. Y así como no logra convencer a Hache, tampoco se persuade él de hacerse caso. Por eso la forma del film no es casual ni gratuita, sino esencial a lo que cuenta. El único que llevó el consejo al acto fue Aristarain, y por eso se lanzó a hacer lo que podía, con lo que disponía: una película que dramatizaba la circunstancia que lo atenazaba como artista, y que lo llevaba a plantearse la cuestión del legado, que ya había asomado en su película Un lugar en el mundo. Cuando uno advierte que ha dado casi todo lo que podía, que probablemente no consiga hacer mucho más, y mira en derredor, la pregunta se impone: ¿qué hiciste con tu tiempo en esta Tierra? ¿Qué le estás dejando a tus hijos, a los jóvenes del mundo? ¿Hay alguna enseñanza digna de legarles, de rescatar de este naufragio? Las primeras opciones que el film contempla no son alentadoras. Está la muerte. Está el silencio.
Por eso Martín (Hache) —la película— es como es. Tiene la forma de la impotencia y de la rabia que esa impotencia genera. Cuando un maestro del relato de acción produce una suerte de no-relato, lo que está haciendo es fabricar tensión — el equivalente cinematográfico de una bomba de tiempo.
Esperando a la Argentina
Existe un monólogo de Martín padre ante Hache, en un restaurant de Madrid, que me produjo escalofríos como la primera vez. Sólo que ahora impactó por razones distintas. Lo que Martín padre decía en el ’97 parece describir la Argentina de hoy, nuestra circunstancia presente.
“Cuando uno tiene la chance de irse de Argentina —dice el personaje de Luppi—, la tiene que aprovechar. Es un país donde no se puede ni se debe vivir. Te hace mierda. Si te lo tomás en serio, si pensás que podés hacer algo para cambiarlo, te hacés mierda. Es un país sin futuro, saqueado, depredado, y no va a cambiar. Los que se quedan con el botín no van a permitir que cambie… La Argentina no es un país, es una trampa… La trampa es que te hacen creer que puede cambiar. Lo sentís cerca, ves que es posible, que no es una utopía, es ya, mañana… y siempre te cagan. Vienen los milicos y matan a 30.000 tipos. O viene la democracia y las cuentas no cierran y otra vez a aguantar y a cagarse de hambre y lo único que podés hacer, lo único que podés pensar, es tratar de sobrevivir y no perder lo que tenés. El que no se muere, se traiciona o se hace mierda. Y encima te dicen que somos todos culpables. Son muy hábiles, los fachos. Son unos hijos de puta. Pero hay que reconocer que son inteligentes. Saben trabajar a largo plazo”.
Esta parrafada torna inevitables dos consideraciones temporales. Una, hacia el pasado del film. El personaje de Luppi tiene mucho en común con el Mario que había interpretado en Un lugar en el mundo, cinco años atrás. (Hay más elementos compartidos entre ambos relatos: la pareja romántica interpretada por la Roth, el amigo español que en ese caso fue José Sacristán, el hijo en quien se piensa como depositario de un posible legado.) Pero esos años de diferencia parecen haber sido arrasadores para Aristarain, en términos de experiencia —y consecuentemente, de conciencia— humana y política. Me refiero al altísimo costo que parece haber pagado a cambio de soportar cinco años más de menemismo. (Imaginen qué sería de nosotros si tuviésemos que sobrevivir no a uno, sino a cinco años más de Milei — lo que faltaría para que concluyese su aún posible segundo mandato, en 2031.)
El Luppi-Mario de Un lugar en el mundo —un porteño que se radicó en San Luis con su familia, para ejercer como maestro rural (aquí el exilio es interno)— todavía creía que el cambio era posible, aunque fuese en la pequeña escala de la escuela y de la cooperativa lanera que creó y lidera. Es verdad que la decepción final que describe el film es grande, y entraña en Mario la aceptación de que a veces hay que destruir algo —prenderle fuego, literalmente— para volver a construir sobre mejores bases. Pero el Luppi-Martín ya no cree en la posibilidad de cambio alguno, ni a pequeña escala. Sólo cree en la salvación individual y hasta ahí, porque lo único que todavía encuentra viable es la salvación económica, al precio de un grado más o menos tolerable de prostitución del alma. Se trata de un hombre que ha perdido toda ilusión, de una amargura casi intolerable hasta para aquellos que lo aman. Y como tal es una muestra de la valentía de Luppi como actor, y de su compenetración con Aristarain como autor-artista-alter ego. Muy pocos actores de ese nivel aceptarían hacer hoy un papel tan áspero e ingrato, encarnar a una persona así de insufrible, de imposible. Luppi sigue siendo uno de los grandes de la actuación en este país, a años luz del resto del pelotón.
En este sentido, Martín (Hache) es casi una velada continuación de Un lugar en el mundo, donde la épica fordiana cede lugar a la más realista de las desolaciones. Ni siquiera el arte parece tener sentido en ese páramo: no le quedaría poder transformador alguno, no serviría para nada. El Dante de Poncela abandona el escenario en plena representación de El círculo de tiza caucasiano, soltándole al público un discurso digno de Martín padre: “Esto no es un drama, es una farsa… Luego volveréis a vuestras casas y todo seguirá igual. Seréis tan corruptos, tan hipócritas y tan mierdas como siempre, pero tendréis la conciencia tranquila, porque habréis aplaudido una obra de izquierdas durísima… Me niego a seguir siendo vuestro cómplice”. Con total pertinencia, Martín (Hache) podría haberse llamado Sin lugar en el mundo.
La otra consideración temporal es la que parte del año ’97 en que se estrenó Martín (Hache) —esto es, cuando el país sobrellevaba el octavo año de gobierno menemista—, y remonta el cauce del siglo XXI hasta nuestro presente, casi treinta años después. Si repasás el monólogo de Martín padre y te parece, como a mí, que está hablando de hoy, la primera, apresurada conclusión sería, de manera inevitable: pasaron tres décadas y no cambió nada, no mejoró nada, estamos igual de mal que durante la agonía del menemato o aún peor. Martín padre tiene razón: esto es una trampa, un no-lugar-en-el-mundo que te hace mierda, que alienta la ilusión de que podés cambiar algo para mejor —como creímos que había cambiado durante los gobiernos de Néstor y Cristina, creando una base de bienestar por encima de la cual seguiríamos construyendo—, para traicionarte en el acto final y abandonarte a tu suerte, en medio de la desolación más absoluta. De la épica fordiana al absurdo beckettiano, en apenas cinco años: En attendent l’Argentine, Esperando a la Argentina, con nosotros como unos Vladimir y Estragón más pobres todavía, porque ya no nos quedaría ni su buen humor.
¿Es así? ¿Estaba en lo cierto Luppi-Martín, y por ende sigue estándolo? ¿Será que no queda nada más que hacer, que hay que resignarse a la soledad casi absoluta de Martín padre y, como él, emborracharnos y tumbarnos en un sillón, escuchando música con auriculares hasta perder la consciencia? ¿Es esa nuestra única opción, el solipsismo — encerrarnos en un universo mental de características individuales, donde seguir fingiendo cordura hasta que sobrevenga la muerte?
La última revolución
Mi respuesta sería que no, que el salto evolutivo que necesitamos todavía es posible, es factible. (Recién vi pasar una entrevista a un español actual, Juan Carlos Monedero, donde expresaba esta misma idea pero con más gracia: “Todas las revoluciones fracasan —dijo el politólogo—, salvo la última”.) Pero mi opinión quizás no valga demasiado, porque ustedes ya me conocen —y me padecen— como un optimista irredento. Por eso prefiero que nos atengamos a la opinión de alguien que de optimista ingenuo no tenía nada. Me refiero al mismísimo Aristarain.
Hay algo que Martín padre se pierde en el relato, pero Aristarain no. Y esa es la oportunidad que representa Alicia, el personaje al que Cecilia Roth le obsequia una luminosidad y una tristeza igual de insondables. Pero ojo, que no me refiero al cliché de la oportunidad romántica, a la fantasía de la posible salvación mediante el amor. Lo que Martín padre se pierde es la maravilla del universo femenino, de esa otra forma de percibir la existencia, a la que ni siquiera se permite asomar. Aristarain hace de Martín padre un personaje condenado por su machismo: una condición limitante, capacidad disminuida que lo encierra hasta asfixiarlo, que le impide crecer — un capullo de hierro.
Todo lo femenino que puede tolerar es aquello que forma parte esencial de su amigo puto, el actor Dante, a quien le permite la honestidad que censura en Alicia. Ni siquiera es misógino, Martín padre: más bien es misófobo, habría que decir. No es que odia a las mujeres: es que les tiene pánico, porque representan el mundo que adviene y en cual cree que no tendrá lugar, porque allí naufragará su sistema de creencias, valores y actitudes y no le quedan energías —eso teme, al menos— para empezar a ser otro.
¿Y por qué digo que Martín padre se lo pierde pero Aristarain no? En primer término, porque Adolfo escribió los guiones de Un lugar y de Martín (Hache) con Kathy Saavedra, su compañera de toda la vida. Y cuando uno (varón) se sienta a crear con otra (mujer), ya está abriéndose a otra perspectiva de las cosas, dándole la bienvenida, alentando la divergencia. (Que es exactamente lo mismo que debería pasar cuando uno asocia su vida entera a una mujer. Lo cual no quita que en muchos casos —como el de Martín padre, sin ir más lejos— eso no ocurra, aunque uno cuente con libreta de matrimonio y cinta de oro en el anular izquierdo.) Pero además, creo que no se lo perdió por lo que revela el hecho de que su última película —Roma, de 2004, también co-escrita con Kathy— haya llevado ese título no por la capital italiana, sino porque se llama así la madre del protagonista. Aristarain cerró su filmografía pensando en sus comienzos, y encontró que esa génesis era inseparable de la mujer que lo había parido y que contribuyó a convertirlo en quien fue. Lo último a lo que Adolfo consagró su mirada —su última revolución— fue una mina. Esto sugiere que, como mínimo, intuía la riqueza de ese universo que ojalá nos aguarde en el futuro mediato y apenas alcanzó a vislumbrar.
Lo otro, aquello que no se pierden ni Aristarain ni Martín padre —aunque este último lo entienda tarde, y a los golpes— es la oportunidad que representan los jóvenes: siempre, en todo tiempo y lugar. Porque Aristarain fue algo así como el cineasta del hombre crepuscular, de la puesta de sol del macho como astro rey: aquel que entiende que su tiempo —que no es tanto su tiempo en términos personales, sino el tiempo del modelo que aceptó representar, encarnar— está llegando al fin. Que sufre porque ya no puede emular a sus paradigmas, convertidos en anacronismos de conductas reprochables. (Hablo de esos cineastas que encarnaban el arquetipo de la hombría tradicional, muscular: John Ford, John Huston.) Y a quien le cuesta —porque le duele— aceptar que no tiene mucho que dejar a la generación que viene, porque casi todo lo que consideraba valiosa herencia se depreció, perdió valor.
El mundo que estamos transfiriéndoles es una verdadera verga, en todas las acepciones del término. Y además los estamos haciendo verga, o consintiendo que los hagan verga aunque más no sea por omisión. La situación de la juventud actual es la peor del último medio siglo. Igual de mala y de terrible que la situación que sufrieron quienes fueron jóvenes durante la dictadura, porque el gobierno de Milei, que los castiga con la miseria y la devastación mental, es la continuación del genocidio de los ’70 por otros medios. (El triste récord actual en materia de suicidios no es sino un síntoma que confirma el diagnóstico.). Y en lo que hace a las infancias, ni les cuento. No hay semana en que no me lleguen historias sobre niños y niñas reales y las salvajes condiciones en que sobreviven. Y no en un paraje inhóspito de algún rincón argentino, sino en los suburbios de su ciudad capital, gobernada por un tipo que parece no haberse visto nunca en el espejo —cero conciencia de clase— y que encima, pobre, tiene fobia a las paltas. Para narrar cómo viven estas criaturas —su situación económica, familiar, de salud física y mental— habría que inventar un género nuevo, porque ni el drama social ni el realismo más crudo alcanzarían. Acá Dickens tendría que cambiar de estilo, para aproximarse a Stephen King. Lo que bancan a diario la mayoría de los pibes argentinos está más cerca del horror social que de la literatura infantil.
Vuelvo a Martín (Hache), porque viene a cuento. En el final, Martín padre termina hallando algo parecido a la esperanza en la incertidumbre que caracteriza a Martín hijo. El tipo que tenía todas las respuestas entiende que el heredero debe crear sus propias preguntas. En este aspecto la película también es de enorme vigencia. Si algo le estamos legando a nuestros hijos, es un mundo que es un ejemplo palmario, inapelable, de todo lo que no hay que hacer. Por suerte, crecer rodeados de mierda no los condena necesariamente a repetir conductas de mierda. Conozco muchas personas que provienen de circunstancias que explicarían, y hasta justificarían, su conversión en gente horrible, y que sin embargo no se torcieron, al contrario: se volvieron luminosas. Tal vez el hecho de que Occidente haya dejado de esconder su mugre para exhibirla a la vista de todos ayude a las nuevas generaciones. Hoy hasta el menos avispado puede comprender, y sin necesidad de palabras, que todos nuestros males surgen de la malsana conjunción entre el machismo y su violencia intrínseca, el dinero y el poder tecnológico, y que combatirla nos acercaría sensiblemente a esa revolución a la que Monedero se refería.
Quiero decir, por último, que si volví a ver Martín (Hache) no fue por casualidad. Lo hice en el marco de un ciclo de homenaje a Aristarain y a Luis Puenzo, otro grande de nuestro cine que murió este año. El ciclo tuvo lugar primero en la Casa de la Provincia de Buenos Aires, Callao al 200, y en estas semanas se vio en La Plata, gracias a la generosidad del Instituto de Cultura de la misma provincia. (Este viernes 28 cerramos con la exhibición de La historia oficial, de Puenzo, en el Auditorio Hebe de Bonafini de la Calle 49 entre 4 y 5.) Una iniciativa modesta, que por fortuna el público acompañó. Surgió de mi rabia al mejor estilo de Martín padre, cuando me impresionó la falta de reacción —periodística, política, cultural— ante la desaparición de estos dos grandes. Coherente, eso sí, con el proceso de pelotudización en que nos sumió el milei-macrismo a partir de 2015. (Cuando pienso que Aristarain pasó sus últimos 22 años de vida sin filmar —y no por sequía creativa, como Hammett, sino porque le faltaron las condiciones que merecía—, me dan ganas de salir a quemar todo como el Mario de Un lugar en el mundo.).
Las películas de Aristarain no están en las grandes plataformas, sino apenas en copias que algún bienintencionado subió a YouTube, donde nadie se topa con ellas a no ser que las busque específicamente. Lo cual desespera, porque deberían formar parte de la currícula educativa. Son películas que explican quiénes somos y qué queremos mejor que muchos contenidos formales. ¿Querés contarle a los pibes cómo se vive cuando el sistema te condena y sólo podés confiar en un golpe de suerte? Mostrales La parte del león. ¿Querés contarles cómo se vive bajo una dictadura que reprime y censura tu expresión? Mostrales Tiempo de revancha. ¿Querés contarles qué pasa cuando, para sobrevivir, decidís integrarte al sistema represivo? Mostrales Últimos días de la víctima. ¿Querés ayudar a que entiendan qué ocurre cuando una democracia es secuestrada por el capitalismo? Mostrales Un lugar en el mundo. ¿Querés confesar que no tenés ninguna riqueza ni seguridad que darles, más allá de la certeza de tu amor incondicional? Mostrales Martín (Hache).
Estas películas pertenecen al tesoro espiritual y cultural que este país inspiró y todavía inspira. Son parte esencial de esas riquezas que escamotean “los que se quedan con el botín”, como los llama Martín padre, para mantenernos brutos y sojuzgados. Que no estén a un click de distancia de los más jóvenes es tan sólo una violencia más de las que permitimos que les inflijan. No es la peor que sufren, eso está claro. Pero no estamos haciendo nada para protegerlos de la una ni de las otras. Mientras sigamos de brazos cruzados, tumbados en un sillón y aislándonos de los gritos que resuenan en cada barrio, la última revolución no habrá de llegar.
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