Días atrás, llevado por un impulso, volví a ver El hombre del norte (The Northman, 2022), tercera película de Robert Eggers. Un tipo particular, Eggers. A pesar de su juventud —tiene 43—, no filmó nunca una película situada en tiempos contemporáneos. Le disgusta la idea de fotografiar la tecnología moderna. Debutó con La bruja (The Witch, 2015), que transcurre en el siglo XVII y reveló el talento de Anja Taylor-Joy, esa actriz con cara de duende que se crió en la Argentina; a continuación hizo El faro (The Lighthouse, 2019), cuya historia tiene lugar a fines del siglo XIX. Después de El hombre del norte vino una adaptación de Nosferatu (2024), que ubica a su vampiro en 1838. Y este año estrena Werwulf, que dramatiza la historia de un hombre lobo en la Inglaterra del siglo XIV.
Eggers hace películas como las haría un Licenciado en Historia: a partir de una minuciosa investigación sobre la época y con obsesiva atención al detalle. Para El hombre del norte se asesoró por arqueólogos, folkloristas, etnógrafos y expertos en historia vikinga. La banda sonora utiliza instrumentos de los que no había oído hablar: tagelharpa, langspil, lira kravik. La inminente Werwulf está hablada en lo que se llama Middle English, el inglés que se hablaba entre los siglos XI y XV, durante la tardía Edad Media.
Pero si revisé El hombre del norte no fue por la capacidad de Eggers de crear films que funcionan como máquinas del tiempo y, en consecuencia, sumergen al espectador en un mundo ajeno hasta lo irreconocible. La historia que cuenta allí es una que me fascinó siempre, desde que era un crío. Porque El hombre del norte refiere una de las versiones originales de la leyenda de Hamlet. Aquella que plasmó el historiador y teólogo Saxo Grammaticus en su libro Gesta Danorum, del siglo XII. La fuente, es de prever, de la que abrevó Shakespeare para dar forma a su tragedia, aunque se presume que la leyenda es más antigua aún, porque ya la narraba un poema perdido del siglo X.
El de la Gesta Danorum tiene mucho en común con el Hamlet conocido. Es un príncipe que debería ser rey, dado que su padre ha muerto. Pero el trono que le correspondía fue usurpado por su tío, que no sólo asesinó al rey, sino que además se casó con su viuda, la madre de Hamlet. Convencido de que tarde o temprano intentarán matarlo para que no reclame la corona, Hamlet se finge inhábil: pretende haber enloquecido, actúa como un imbécil. Aun así, su tío lo despacha a Inglaterra con una carta sellada, donde pide al rey local que mate a Hamlet para no manchar nuevamente sus propias manos con sangre familiar. Pero Hamlet —que de tonto no tiene nada, ya en esta versión original es un tipo ingenioso y lleno de recursos (¡un trickster!)— altera la carta original para salvarse y retorna a su país para consumar la venganza.
Pero, así como hay similitudes, también hay diferencias entre el Hamlet de don Saxo y aquel del tío Will. Para empezar, el de la Gesta Danorum se llama Amleth: casi igual, pero con la letra hache al final, en vez de al principio. Y además Saxo Grammaticus resuelve la historia de otro modo. En su libro, el entripado no concluye en tragedia. Al contrario: Amleth se carga a su tío y, con el apoyo de su pueblo, asciende al trono que le habían birlado.
Este final feliz explica, entre otras razones, por qué entre el siglo X y el XVI —cuando Shakespeare supo de ella— se consumía la historia de Amleth de un modo distinto al que terminó fijando la tragedia isabelina. Para el común de la gente, Amleth no era un príncipe atormentado, un intelectual: era un héroe de acción. Un proto-Montecristo, que perseguía una merecida venganza.
Ese es el Hamlet que cuenta Robert Eggers. En El hombre del norte se habla poco y nada, no hay extensos soliloquios. Es un drama de acción, de una violencia salvaje, brutal, como se la practicaba en tiempos primitivos. No hay duelos cortesanos con espadas livianas ni puntas envenenadas: se empala con lanzas y se troncha con espadas de hoja ancha. Las mutilaciones abundan. Es un mundo donde aún no rige el dios cristiano sino el paganismo, a través de tradicional panteón nórdico, con Odín a la cabeza. (De hecho, aquellos daneses e islandeses que osaron bautizarse terminan como esclavos u ofrenda disponible, ya que todavía se consuman sacrificios humanos.)
La historia es la misma. Pero la puesta en escena es tan diferente, que estoy seguro de que mucha gente vio El hombre del norte sin percatarse de que su protagonista era Hamlet. El film de Eggers se parece más a Conan el bárbaro —con todo respeto por la película de John Milius (1982)— que a las típicas adaptaciones de Shakespeare, así como Alexander Skarsgard, su protagonista, ostenta un físico más próximo al de Schwarzenegger que al de Laurence Olivier. La distancia entre el prototipo y la versión definitiva es abismal.
Por eso mismo amo especular sobre el proceso que llevó de la versión post-medieval a su relectura isabelina. Lo que pinta más o menos obvio es que Shakespeare echó mano a una historia que ya era popular, porque circulaba como poema o relato oral —los libros eran de uso suntuario, aún—, y que estaba llena de elementos taquilleros: intriga, acción, una gran injusticia que la venganza transformaba en catarsis. El público que acudía al teatro del Globo no era el público del Colón: era masa, pueblo, gente que chupaba cerveza durante la extensa función y, de ser necesario, meaba en un costado o directamente en el suelo. Eso no niega la sofisticación del arte shakespeareano. Sólo resalta la existencia de un escritor que no era condescendiente —que nunca bajaba la vara para agradar o ser comprendido— y de un público que, aunque popular, estaba a la altura del desafío. Hoy el tío Will sería considerado un populista, porque a pesar de que estaba en condiciones de deslumbrar a la corte, se empeñó en interpelar al público más vasto posible — sin el aplauso del llano, no había triunfo.
Pero las diferencias entre el original (versión don Saxo) y la remake (versión tío Will) llevan a interesarse por la evolución que experimentó la especie durante esos siglos. Un salto cualitativo fenomenal: Hamlet es John Wick reescrita por Samuel Beckett. Una historia de acción —una de Bruce Willis o de Keanu Reeves—, convertida en un prodigio formal y en una meditación de riqueza munificente sobre la condición humana. Comparás un texto y otro e inevitablemente pensás: Puta madre, cómo avanzamos y nos desarrollamos en apenas cuatrocientos años. ¡El cielo es el límite!
Entonces bajás el libro o apagás la pantalla, mirás la calle a través de la ventana y empezás a preguntarte qué mierda nos pasó.
Hay algo podrido en Argentina
Hamlet también rondaba por mi mente —nunca está muy lejos, no voy a mentir— por una causa distinta. Existe otra película que tengo ganas de ver, llamada Elsinore, como la ciudad donde está el castillo de Kronborg que Shakespeare usa como escenario. Es una película tan nueva, que todavía no se estrenó en ninguna parte. La exhibieron por primera vez el viernes 4 de septiembre en el festival de cine de Telluride, Colorado.
Cuenta la historia de un actor real, Ian Charleson, a quien algún/a memorioso/a recordará como el misionero Eric Liddell en Carrozas de fuego (1981). Charleson, que era homosexual pero lo disimulaba como la mayoría de los artistas hasta entonces, aceptó interpretar a Hamlet a fines del ’89, a pesar de que era consciente de que tenía HIV y de que su muerte estaba cerca. (Hizo varias funciones con el rostro hinchado por la septicemia.) El esfuerzo no fue en vano, su interpretación le valió admiración eterna. Al día siguiente de la actuación que cerró la temporada, Ian McKellen —el Gandalf de El señor de los anillos, que había salido del closet poco antes, en el ‘88— recibió un premio al mejor actor, por su interpretación de Yago en una puesta de Otelo. Durante la entrega, manifestó que había sido testigo de lo que definió como “el Hamlet perfecto”, y le transfirió el premio a Charleson.
Quien hace de Charleson en la película es otro actor homosexual: Andrew Scott. (El Moriarty de la serie Sherlock, el cura sexy de Fleabag, el protagonista de la última adaptación de Ripley que produjo Netflix.) Yo tenía claro que Scott era un buen actor, pero nunca me había deslumbrado. No es culpa suya, cada vez que lo veo tengo que sobreponerme a la impresión de que se parece a Ale Sergi, el cantante de Miranda! (Difícil concentrarse en un personaje dramático, cuando uno siente que en cualquier momento se echará a cantar: “¡…Es la guitarra de Lolo!”) Pero en el año 2017 Scott hizo un Hamlet muy celebrado en teatros de Londres, del cual subsisten fragmentos en YouTube. Fue así que lo vi interpretar el célebre monólogo que empieza: To be or not to be. Y ahí sí que me saqué el sombrero. Porque Andrew Scott no suena allí como tantos otros actores que, al interpretar ese papel, parecen recitar poesía para un público que disimula su aburrimiento. Scott suena como un tipo que está pensando en tiempo real, y compartiendo lo que aflora a su mente así como le va surgiendo, a borbotones.
Por eso me intriga qué hará en este papel que lo pone en la necesidad de una doble interpretación. La película Elsinore, que nació de una idea que Scott desarrolló junto al guionista Stephen Beresford y el director Simon Stone, obliga al actor a no repetir “su” Hamlet, sino a hacer del Charleson moribundo mientras encarna, a su vez, al Príncipe de Dinamarca. Las primeras críticas ponen por las nubes su actuación: la califican de sublime.
En líneas generales, los Hamlet del teatro y el cine se dividen en dos registros: aquellos a cargo de actores que suenan a que te bajan línea, recitando un texto majestuoso que la academia grabó en piedra, o aquellos que resaltan la característica juguetona, creativa e híper-reflexiva del personaje. Yo prefiero este último registro. Pero no por capricho, sino porque es el que mejor refleja la novedad que trajo aparejada el personaje que Shakespeare creó.
Hamlet arranca fiel a su modelo nórdico, como un héroe de acción: se entera de que su padre no murió naturalmente sino asesinado, decide vengarse y, como entiende que cargarse al nuevo rey no será moco de pavo, empieza a urdir un plan. La trama está planteada, sólo resta ejecutarla. Pero Shakespeare hace que el héroe clave los frenos y empiece a cuestionarse el sentido de la misión que se autoimpuso. Imaginen a John Wick, en mitad de una balacera, bajando sus armas para mirar a cámara y preguntarse: “¿Qué estoy haciendo? ¿Debo hacerlo? ¿Acaso hay una opción más virtuosa?”
Hamlet empieza a dudar de su cometido y, una vez lanzado a interrogarse, pasa a dudar de todo. Hasta del formato narrativo en que se descubre metido. Hamlet es una obra en la que su protagonista se rebela contra la tragedia clásica que lo contiene e intenta reinventarla desde adentro.
Pero lo que subyace a los cuestionamientos que Hamlet despliega es la pregunta por la vida misma. De eso trata el famoso monólogo. De si tiene o no sentido sufrir lo que se sufre, cuando uno podría poner fin a tanto padecimiento en un segundo. (En la Argentina de Milei, capital mundial de los suicidas, este cuestionamiento adquirió una vigencia estremecedora.) Hamlet quiere saber si, como tantos, sigue vivo porque la carne es débil y, dado que piensa demasiado, le teme a la muerte; o si persiste en respirar porque verdaderamente desea exprimir esta oportunidad inesperada —¿quién de nosotros pidió ser concebido?— hasta extraerle la última gota de sensación.
Pensar en Hamlet es casi inevitable en estos tiempos, porque la circunstancia nos empuja a cavilar de modo parecido. En el comienzo de la obra del tío Will, Hamlet está abrumado por sus descubrimientos. Venía de una infancia y adolescencia doradas, puro privilegio, hasta que la realidad lo derribó del caballo. En pleno duelo por su padre, se da cuenta de que de que todo lo que lo rodea es una mierda corrupta, abyecta, y de que no puede confiar en nadie: ni en su madre, de cuya virtud duda; ni en sus viejos compañeros Rosecrantz y Guildenstern —casi digo Rosenkrantz y Morgenstern como el juez de la Corte y su secretario letrado, sepan disculpar—, ni mucho menos puede fiarse de su tío. Hasta la obra en la que se descubre metido lo irrita, lo limita, lo ahoga.
Nosotros estamos en la misma. Llevamos largo tiempo viviendo en este tinglado, pero la degradación actual es tan grande que miramos en derredor y ya no lo reconocemos. La versión 2026 del To be or not to be arrancaría diciendo: “¿Qué carajo es esto? ¿Qué pasó? ¿Hay forma de salir de acá?”
En la actualidad, el capitalismo ha declarado la guerra a todo lo que la humanidad, con sabiduría acumulada durante su residencia milenaria en el planeta, había consagrado como bueno y bello. Los Tecnoseñores y sus secuaces combaten denodadamente contra la lógica elemental y el sentido de las cosas. Ensalzan lo horrible y mancillan lo virtuoso. Boicotean la comunidad e instan al aislamiento. Huyen de la lucidez hacia la imbecilidad. Descreen de la evidencia y optan por la superchería. Rechazan el placer natural para consagrarse a la perversión. ¿Y por qué lo hacen? Porque en un mundo sin sentido, lleno de ruido y de furia, donde arriba es abajo y lo caliente es frío, no queda otra que enloquecer. Y cuando uno enloquece el destino se le va de las manos, ya no puede hacer nada por sí mismo ni por los que le rodean. Lo cual convierte a la especie entera en candidata a la esclavitud y los sacrificios, como los cristianos de El hombre del norte.
Todos somos Hamlet hoy, de rodillas ante una fosa hedionda y contemplando los restos mortales de quien nos hizo felices —en el caso del Príncipe, el bufón Yorick—, cuando éramos inocentes y el mundo tenía sentido. El monólogo de Hamlet ante la calavera tiene un tono elegíaco, de nostalgia por un mundo que ya no existe ni volverá a existir, al menos tal como era. Consumada esa despedida, lo que queda por delante es la decisión crucial. ¿Seguir procrastinando, dando vueltas, y permitir que la abyección instaurada a consecuencia del crimen, la ambición y la lujuria se conviertan en la nueva normalidad? ¿O hacer algo con la intención de ponerle fin y abrir paso a un instancia superadora, donde la virtud desplace a la corrupción generalizada?
Si no hay justicia, que no haya nada
Se comprende que haya gente a la que no le queda resto. No encuentran nada de lo que aferrarse para no caer, la demolición fue grande. El mundo en el que nacimos no era perfecto, está claro, pero al menos tenía claro qué estaba bien y qué estaba mal, y cada uno elegía dónde pararse. Este neo-cambalache donde está bien todo lo que antes estaba mal suena liberador, porque se cargó los parámetros éticos para reemplazarlos por el triunfo económico como única vara: si hiciste guita, que hayas actuado como un hijo de puta para conseguirla sería lo de menos.
Pero el parámetro económico es engañoso, y el reparo que ofrece es mínimo. Primero, porque los que accederán a guita grossa serán pocos, y muchos los decepcionados — un único paragüas para una multitud, en medio de un chaparrón. Y segundo, porque abandonar los pruritos para convertirse en un hijo de puta no garantiza que llegarás a rico. La inmensa mayoría no logrará otra cosa que convertirse en un hijo de puta pobre y además resentido, porque lo engrupieron una vez más. El nuevo paraíso que ofrecen los Tecnoseñores es tanto o más insatisfactorio que el anterior. Un cielo económico que tampoco llegará nunca, y al cabo del cual muchos descubrirán que no sólo siguen siendo pobres, sino que además no los quiere nadie.
Siempre me llamó la atención la decisión de Shakespeare respecto del final de Hamlet. Cuando eligió cambiar el cierre de la historia original, debió estar convencido de lo que hacía. Tenía entre manos una historia conocida que encima terminaba bien, lo cual haría que el público saliese del teatro con una sonrisa y le contase a otros que la había pasado joya. ¿Por qué entrometerse con la perfección? Sin embargo, se jugó a ponerle su propio broche y a trocar el final triunfal por el desenlace trágico. No debe haber sido una decisión que tomó a la ligera. El público podía rebelarse, reclamar el happy ending que esperaba. Y aunque Shakespeare estuviese dispuesto a defender su visión artística, también tenía el ojo atento a la taquilla porque era un tipo inteligentísimo. (En el sentido estricto, no schargrodskiano, del término.)
Si aún así recondujo la historia hacia la tragedia fue, imagino, porque necesitaba dramatizar algo que creía trascendente.
Para empezar, quería mostrar que Hamlet zafaba de la parálisis a que podía conducirlo la duda y decidía actuar, hacer algo. Pero pasar a la acción no significa necesariamente acometer la acción correcta. Y es allí donde Shakespeare introduce el elemento trágico.
Hamlet actúa, pero la caga. ¿Y por qué la caga? Porque cree que lo que debe hacer es honrar la tradición que encarnaba su padre. ¿Y qué le pidió el fantasma de su padre, después de revelarle cómo había sido asesinado? Venganza. Ese padre representa la cultura medieval del relato original, todavía presente en la Gesta Danorum: un tiempo en el que aún imperaba el ojo por ojo que establece la Ley del Talión y nada ponía coto a la fuerza bruta. Pero Hamlet no se parece en nada a ese padre: es un hombre moderno, educado en la universidad. Por eso mismo, la primera víctima de la violencia que le demanda su padre es él mismo. Cumplir de forma literal con el pedido de su padre lo violenta a él, porque lo fuerza a ser quien no es, a infringir sus mejores instintos — lo des-naturaliza. Hamlet deja de ser Hamlet para tratar de ser su padre. Y por eso fracasa en cierta medida. La venganza se consuma pero él muere también, y al morir priva a Dinamarca de la clase de líder iluminado que podría haber sido.
Actuar por actuar nomás, pues, no alcanza. Hay que dar con las acciones apropiadas, antes de emprenderlas. Distinto habría sido todo si, en vez de perseguir venganza, Hamlet hubiese reclamado justicia. En el mundo primitivo, lo determinante era la espada. En el mundo moderno que Hamlet corporiza, lo determinante debió haber sido la ley. Al elegir la espada por encima de la ley, Hamlet decidió ser parte del pasado en vez del futuro. Y esa, parece decir Shakespeare, es la verdadera tragedia.
Ese dilema es otro de los aspectos que asemeja nuestra circunstancia a la de Hamlet. La cantidad de ignominias y atropellos que soportamos a diario, en el contexto de este gobierno de cretinos y lúmpenes, crea resentimiento, y de ese resentimiento a la retaliación habría tan sólo un paso muy corto. Pregúntenles, si no, a Mussolini y a Clara Petacci, cuyo tratamiento post-mortem es indicativo de la clase de odio que engendraron.
Pero los cinco siglos de representaciones de Hamlet deberían haber servido para que comprendiésemos, al menos, que ante el atropello no se demanda venganza, sino justicia. Eso es lo que persiguieron Madres y Abuelas, aun a sabiendas de que interpelaban a una Justicia cómplice; y eso es lo que consiguió, como efecto colateral, que nuestra democracia diese un salto de calidad, cuando desde el Poder Ejecutivo —con Néstor y Cristina— se apoyó el reclamo y la Argentina se convirtió en un modelo ético para el mundo.
Pero el Poder Judicial que toleramos hoy se parece tanto a la Justicia como Hiperión a un sátiro, diría Hamlet. Las decisiones que apuró esta semana (archivar la causa de las valijas de Scatturice, rechazar como querellantes a los damnificados por la causa $Libra, blindar a Macri en la causa por el endeudamiento del FMI) completaron su proceso de mileización: ya no sólo es ineficaz y profundamente arbitrario, sino que además es bochornoso hasta lo impresentable — como nuestro actual Presidente. Lo cual significa que merece compartir su destino.
Nos corresponde una doble responsabilidad. Reclamar una justicia real, que funcione como debe. Pero además reclamarla en primer término, antes que ninguna otra cosa, porque lo que está en el corazón de la debacle, lo que explica la totalidad de lo que ocurre, es la ausencia de justicia. Nos chorean lo que chorean, porque no hay justicia. Los poderosos hacen lo que quieren, porque no hay justicia. Las familias comen salteado y se quedan en la calle, porque no hay justicia. Los viejos pierden sus medicamentos, porque no hay justicia. Sin justicia, las elecciones pierden sentido. Sin justicia, no hay democracia.
Si recreamos la Justicia —si colaboramos a hacer posible un proceso político capaz de reinventarla—, se ordena todo. Juzgá, condena y meté en cana a alguno de los descomunales delincuentes que abundan en el país, y vas a ver cómo sus émulos empiezan a dudar de modo que Hamlet envidiaría.
La historia de Ian Charleson es conmovedora porque, en el momento en que debía cuidarse para que la enfermedad no lo arrasara —cuando estaba más débil: como nosotros—, decidió encarar uno de los papeles más demandantes de la historia del teatro. (Hamlet supone, para empezar, la memorización de 4.167 líneas.) Ante la certeza de que la muerte estaba cerca, decidió llenar su vida de sentido, aunque eso supusiese acortarla. Y Hamlet era la pieza ideal, porque supone un viaje hacia la conciencia de que nada le da más sentido a nuestras vidas que la muerte. Como Charleson, hay que animarse a considerar la muerte, dar el paso al frente hasta verla a los ojos, para desde allí mirar hacia atrás y decidir cómo vivir el tiempo que nos resta.
Este es hoy el dilema de nuestro pueblo, o sea nuestro dilema. Seguir dando vueltas o acometer la acción adecuada y hacer —literalmente— justicia.
Hora de rebelarse, como Hamlet, contra esta obra en la que nos dejamos meter.
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