En el tango Volver, Gardel canta que veinte años no son nada. Pero eso no impide que cuarenta sean algo, y hasta mucho, en la vida de países vertiginosos y atrabiliarios como la Argentina.
Descontar cuatro décadas al calendario actual nos llevaría a octubre del ’86. Un mundo que los jóvenes de hoy hallarían irreconocible. Sin celulares. Sin Internet. Sin redes sociales. Sin Uber ni servicio de delivery.
El ’86 fue un año convulsionado. Arrancó con el estallido del transbordador Challenger, el peor accidente de la historia de la navegación espacial. En abril se pudrió todo en la central nuclear de Chernobyl, generando una gigantesca nube radiactiva. En junio murió Borges, en el exilio suizo que había elegido.
Admito que el ’86 tuvo sus alegrías en términos locales. Fue el año en que una película argentina ganó el Oscar por primera vez: La historia oficial, de Luis Puenzo. (Lo recibió el 24 de marzo, aniversario del golpe, para mayor efecto simbólico.) También fue el año del Mundial de Fútbol de México, donde el equipo de Maradona se impuso a Alemania en la final. Pero esa algarabía, que en su momento permeó el estado de ánimo de la nación toda (del mismo modo que lo hizo en el ‘22, cuando Alberto, y con fugacidad similar), no consiguió borrar la conciencia de que el país estaba entrando en una nueva zona oscura, a sólo tres años del final de la dictadura.
Para empezar, ni pesos teníamos. Desde el año anterior, ganábamos y pagábamos en una moneda efímera que se llamó Austral, creada para frenar la inflación, tarea en la cual, dirían Les Luthiers, fracasó con todo éxito. Arrastrábamos una deuda externa que parecía pavorosa: 50.000 millones de dólares. (Hoy debemos 300.000 millones y pico pero no importa porque, como dice el ministro Puto Catoto, estamos ganando.) Una CGT combativa —noción que a los jóvenes de hoy le resultará más exótica que la de un mundo sin celulares— tenía a mal traer al Presidente Alfonsín, que coleccionaba paros generales como Milei colecciona puteadas.
Uno de las pocos vientos que Alfonsín tuvo a favor fue la cultura. De forma previsible, el advenimiento de la democracia —que puso fin al terror represivo y a buena parte de las censuras– dio pie a una explosión creativa. El pueblo engullía cultura a cuatro manos y los artistas aprovechaban para expresar todo lo que habían debido callar durante la dictadura. (O casi todo. El poder de la Iglesia católica todavía se hacía sentir, para empiojar la Ley de Divorcio —el 5 de julio llenaron la Plaza para repudiarla— y trabar el estreno de films como Yo te saludo, María de Godard. Acá se la calificó “de exhibición condicionada” y duró apenas unos días, en sala porno friendly.)
La figurita más estruendosa de ese menú era el rock argento, porque era música joven y los jóvenes se hacían oír y notar en todas partes. Favorecido por la Guerra de las Malvinas y el temporal boicot a las canciones en inglés, dejó de medrar en los márgenes y se convirtió en el sonido del mainstream. Por eso era omnipresente en radios, diarios y revistas: porque vendía bien.
En el ’86 ya matizaba su veta testimonial —las canciones de Charly, Gieco y el boom de Baglietto metabolizaron dolores y angustias de la experiencia dictatorial— y empezaba a permitirse nuevas libertades. Por ejemplo, la de ser bailable, humorístico y hasta frívolo. Ese fue el año del debut de Los Cadillacs y de los Ratones Paranoicos. Soda Stéreo iba por su tercer álbum y Los Abuelos de la Nada —pioneros en reivindicar lo que llamaban “el poder vasodilatador” de la música— por el cuarto. Tenía sentido. Después de tanto horror, el deseo de celebrar la vida constituía un signo de salud mental. Éramos el pueblo de Oz después de la muerte de la bruja: lo único que queríamos los munchkins argentos era cantar, saltar y bailar. (Y también coger, para qué negarlo, y beber e intoxicarnos, y putear a los gritos sin miedo a ir presos. Éramos, y seguimos siendo, unos munchkins más bien salvajes.)
A un costado de esa escena, casi fuera de cuadro, existía una banda muy particular. Algunos de sus rasgos parecían hechos a medida de esa primavera que fue de la cultura pero también del marketing. Empezando por su nombre: Patricio Rey y los Redonditos de Ricota. Continuando por sus shows, que no eran conciertos en el sentido tradicional, sino una especie de happening que incluía monólogos y artistas invitados de otras disciplinas y comenzaba en el escenario pero desbordaba hacia el público, que improvisaba sus propios trances. Y en último término, por su música y sus canciones, que eran frescas y jodonas como el zeitgeist y tenían los títulos más ocurrentes del mercado: Barbazul versus el amor letal, La bestia pop, Te voy a atornillar, Ñam Fri Frufi Fali Fru, El infierno está encantador esta noche…
Hasta ahí las similitudes y zonas compartidas. El resto era diferente, y mucho. Se trataba de una banda independiente, que bancaba sus presentaciones y grabaciones sin ayuda de compañías discográficas, agencias de artistas ni sponsors. Los músicos jóvenes de la época morían por aparecer en la TV, pero ellos le escapaban. Casi no hacían difusión, más allá de avisitos de los shows en medios especializados, y concedían entrevistas raramente. No cultivaban look alguno ni se maquillaban, cada uno subía al escenario como se le cantaba el culo. Eran tan sapo de otro pozo, que su frontman —un tipo al que le decían el Indio Solari: pelado y de bigotes, que usaba camisas, corbatitas y pantalones pinzados — no parecía un cantante de rock sino un vendedor de seguros. Por lo menos hasta que comenzaba el show y comenzaba a actuar como maestro de ceremonias de un circo psicodélico.
En los años previos al ’86, su público había mutado. Pasaron de número de culto entre la elite cultural a banda seguida por el piberío que no encajaba en ningún molde. Como necesitaban juntar el morlaco para producirlo, tardaron más que muchos en sacar su primer disco. (Gulp! es del ’85.) Pero a esa altura ya contaban con uno de los públicos más constantes y participativos del medio. El resto de los artistas convocaban a un mix entre consumidores de éxitos radiales y fans. Los Redondos, que todavía eran una banda de pubs y boliches —el primer Obras fue en el ‘89—, arrastraban fieles.
Gulp! fue un éxito modesto, pero éxito al fin. El mercado recomienda apegarse a las fórmulas ganadoras, y a la luz de ese expertise hubiese sido lógico, y hasta súperlógico, profundizar la senda de lo que había salido bien. La popularidad de canciones como La bestia pop invitaba a pergeñar una secuela que bien podría haberse llamado El energúmeno rock.
Sin embargo la banda, transportada por un Indio que ya hacía gala de la osadía de los visionarios, decidió jugar una carta diferente. Y así nació Oktubre, el álbum que este 4 de octubre cumplió 40 años y detonó la leyenda del futuro.
Desobediencia debida
El ’86 fue también un año de profunda desmovilización política. El peronismo seguía siendo una bestia desprestigiada. No había dejado de padecer los efectos de la demonización de los ’70, que aró el terreno para que germinase la dictadura. Y sus representantes de entonces distaban de inspirar la renovación de la confianza: mucha gente votó a Alfonsín en el ’83 para impedir que gente ladina como Luder y Herminio Iglesias ganase poder.
El mismo Alfonsín desalentaba la movilización popular que seguía calentita, después de poner fin a la dictadura y bancar el retorno de la democracia. Pretendía que el Juicio a las Juntas saciase el reclamo por justicia y que, a partir de entonces, el pueblo retornase a sus casas. No ocurrió. Al pueblo le supo a poco y para la casta militar fue demasiado. Pero en lugar de capitalizar el apoyo popular y fortalecer la democracia, Alfonsín quiso desalentarlo para negociar con los milicos puertas adentro. (La falacia de la correlación de fuerzas tal valorada por los albertismos no es nueva, como podrán apreciar.)
La primera consecuencia de la decisión de cortarse las piernas antes de empezar a correr fue la Ley de Punto Final, el cacho de carbón que Alfonsín dejó al pie de nuestros arbolitos de Navidad. (No estoy exagerando, la promulgó el 24 de diciembre del ’86.) El segundo tuvo lugar poco después, durante Semana Santa del ’87, cuando se alzaron los carapintadas liderados por Aldo Rico y Alfonsín, después de aceptar nuevas concesiones, dijo “la casa está en orden” y nos echó de la Plaza. Alguien debería analizar la tortuosa relación de Alfonsín con las festividades cristianas. Después de la Navidad del Punto Final, en marzo del ‘87 nos deseó “Felices Pascuas”. Pero la pascua celebra la muerte y resurrección de Jesús y Alfonsín se quedó con la muerte, nomás. El 4 de junio del ’87 se sancionó la Ley de Obediencia Debida, que eximía de responsabilidad al 90% de los asesinos y genocidas.
En ese contexto, editar una obra llamada Oktubre —inocultable mención doble a meses revolucionarios, el ruso del ’17 y el peronista del ‘45—; cuya tapa de fondo negro y banderas rojas mostraba por delante una pueblada y por detrás la Catedral de La Plata en llamas; que comenzaba con explosiones y hablaba de bombas en tres canciones; y que nos describía como un pueblo “atrapado en libertad”, a consecuencia del regreso de unos “buenos” que, sin embargo, estaban rodando “cine de terror”, sonaba a gesto suicida por partida también doble. El horno político no estaba para bollos que instasen a ningún tipo de sublevación popular. Y en términos artísticos, las nociones ideológicas y políticas se habían vuelto piantavotos. Era momento de imágenes paganas, de pasajeras en trance, de persianas americanas. El hit era la canción de Porchetto que musicalizaba una publicidad de Jockey Club, Bailando en la vereda. Las bandas más mentadas difundían canciones talladas a medida del sonido FM: GIT, Viuda & Hijas de Roque Enroll, Los Enanitos Verdes.
El Indio era consciente de esa situación. Sabía que pisaba terreno traumático. “El miedo duraba mucho tiempo alojado en el cuerpo y en la mente”, me dijo durante las conversaciones que alumbraron el libro Recuerdos que mienten un poco. “Esas situaciones de represión, de hiperinflación que habíamos padecido y sufríamos todavía… Era como haber sobrevivido a una guerra”.
Pero no podíamos permitir que esos miedos funcionasen como un límite. Eran, más bien, la barrera que había que franquear. “La idea era formular una suerte de llamado a ciertos sectores que parecían querer lo mismo (por entonces), pero estaban disgregados: los obreros, la nueva izquierda, los estudiantes”, dijo. “Apelar a su unión, como había ocurrido en Francia en mayo del ’68… Se trataba de la rebelión de los jóvenes contra el mundo que manejaban los adultos, más allá de las fronteras, de los contenidos nacionales. De ahí el te prefiero internacional que dice el tema que abre el disco. Antes que el precio del choclo y otros problemas domésticos, nos preocupaba la destrucción del planeta. Estábamos anunciando que había países —poderes, si preferís— con la capacidad de hacernos volar a todos. Que existían peligros ciertos, como las bombas y el desequilibrio ecológico, que nos podían hacer sonar”.
Oktubre —con las letras ka y be larga invertidas, sovietizando el aspecto de la proclama— era un llamado a la acción, a contramano de la despolitización del momento y de la conveniente frivolización del rock local. “Era necesario”, seguía defendiéndolo el Indio, décadas más tarde. “Que alguien, como fuese, dijera: Por favor hagan algo de una puta vez, para que la vida pase por la vereda de ustedes y ya no más por la vereda de los de siempre… Proponíamos la salvación a través del caos, un escape a la vida ordenada y predictible. Yo siempre fui dionisíaco y lo sigo siendo. Un hedonista ético, por decirlo de algún modo. Estamos mal vistos por la sociedad, pero somos de lo más sano y creativo que anda dando vueltas… Si uno no dice lo que siente, lo que le parece verdadero, ¿para qué mierda hace lo que hace?”
Eso de la salvación a través del caos suena abstruso, pero era clarísimo para los que veíamos a Los Redondos en vivo, y particularmente en el ‘86. Los shows de rock de la época eran un espectáculo cortesano. Meros conciertos, como los que ofrecen otros géneros musicales: gente que paga entradas y se ubica sentada o de pie, músicos en acción, aplausos en los momentos indicados, bises, despedida y todo el mundo a casa o a seguir la joda en otro lado. Cuando actuaban Los Redondos, nadie sabía lo que podía pasar. Ni arriba del escenario, ni abajo. Podía ser divertido y ocurrente, pero también áspero e inquietante. Esa era la diferencia, y no se trataba de una diferencia menor. Ver a otros artistas servía para pretender que la normalidad había retornado y que habíamos vuelto a ser un público respetable, como el de Nueva York, Londres o París. Ver a Los Redondos era recordar que nuestra situación política y económica seguía siendo límite y que el mar de fondo no había mejorado, al contrario: aunque el oficialismo propagaba en los medios el mensaje de que todo estaba bien, seguíamos viviendo en peligro.
Gulp! fue el resultado natural de la primera etapa de Los Redondos. Un grupo que surgió en dictadura, alrededor de un núcleo de amigos o compinches, con el único objetivo de pasarla bien y porfiar en sentirse vivos, aun en medio de un mar de muerte. Post-dictadura, el Indio, Skay y Poli se hicieron con el timón y corrigieron el rumbo. La idea era seguir disfrutando, pero no esporádicamente sino en condiciones sustentables. El disco debut, pues, fue una obra aluvional, producto de lo que había ido surgiendo durante esos años y sobrevivió a los cambios. Su valor es ante todo testimonial, como destilado de la primera etapa pero fuera de sincro con lo que Los Redondos ya estaban haciendo, tanto en escena como en términos de feedback que generaban en su nuevo público. Aun así, no dejaba de ser un hito. Al fin tenían un disco. Se podía decir que “habían llegado”, y jugando en sus propios términos.
Podrían haber seguido en esa línea y consagrarse como —el ejemplo no es mío, el Indio mismo lo usaba— algo parecido a lo que terminaron siendo Los Auténticos Decadentes: música popular, fiestera, eminentemente disfrutable. (Aunque con el plus del enrosque mental propio de Solari, por supuesto.) Pero también existía la posibilidad de aprovechar la notoriedad que habían obtenido para decir otras cosas y, además de complacer, desafiar, desobedecer los mandatos. La realización de Oktubre significó, pues, la oportunidad de dejar de regatearle a la vida y conformarse con las chirolas que suele ofrecer, para desconocer sus términos de negociación y plantear demandas a no ser arriadas.
“En otros tiempos —me dijo el Indio— ser rocker implicaba asumir riesgos, llevar un cierto estilo de vida. ¿Qué riesgos corrés demoliendo hoteles, cuando los pibes se cagan a tiros por la recaudación de un taxi? Los rockers tienen que vivir como se lo indica su temple, no pueden andar en componendas”.
Un último secuestro, no
Ya en sus primeros compases, Oktubre introduce un ingrediente que hasta entonces no formaba parte de la paleta ricotera: la épica. Género que estaba ausente de la producción cultural (desaparecido, habría que decir), por razones de fuerza mayor. Era el género que expresó el anhelo revolucionario de la juventud de los ’70, en el mundo entero y particularmente en América Latina. Y como esa juventud había sido pulverizada, y no quedaba en su lugar más que territorio arrasado y el terror de los sobrevivientes, no se lo cultivaba más. Salía demasiado caro. Podíamos permitirnos himnos que tararear con el Bic encendido, sí. Cosas como Inconsciente colectivo, por ejemplo. ¿Pero algo que sonase heroico y grandioso, con vocación a musicalizar una epopeya? Nones.
El álbum abre con Fuegos de octubre, que tranquilamente podría formar parte de la banda de sonido de un documental sobre el Ejército Rojo. (En aquel entonces el realizador Mariano Mucci, que registró en Súper 8 la presentación del disco en Paladium, mezcló tomas del show con escenas de El acorazado Potemkin. La imaginería no podía ser más explícita.) Allí el Indio se permite cantar en un registro grave que hasta entonces era inusual en él. No cuesta nada imaginar a un coro de varones rusos haciéndole la segunda. Y el mensaje es transparente. Se trata de volver a encender el fuego de los octubres revolucionarios, no desde las banderías partidarias —sin un estandarte, dice la letra— sino desde la conciencia de que el anhelo de evolución es una causa supranacional, propia de la especie.
Preso en mi ciudad disimula que en su corazón late el ritmo de una marcha. Lo que describe es una realidad artificiosa, dominada por las apariencias (el gran estilo siniestro, dice el Indio), donde existen artistas que impostan una libertad de la cual no disponen. Ahora se me ocurre que el título podría ser una ironía referida a ciertos artistas platenses que, a diferencia de Los Redondos, no se animaban a probar suerte fuera de la capital de la provincia. Pero desde el 5 de junio ya no puedo preguntárselo. Es duro esto de no poder hablar más con alguien que sigue vivo en mi alma.
Música para pastillas usa una expresión que el Indio se trajo de Brasil, para dar su diagnóstico sobre la Argentina del ’86: “Esto está muy Shanghai” significaba “Esto está muy turbio, muy oscuro”. Opacidad a la que contribuían los artistas que preferían no mirar más allá de las superficies: “Rockeros bonitos, educaditos / Con grandes gastos, educaditos”. Es a ellos a quienes se les reclama que “emboquen el tiro libre”, porque los presuntos buenos que habían regresado (¿y quién con mayor fama de bueno y honesto que Alfonsín?) estaban filmando una de terror.
Semen-Up realza otra de las grandes diferencias entre Los Redondos y el común del rock de la época. Más allá de ocasionales imágenes y metáforas en sus letras, el rock argento de las primeras décadas era pacatísimo en materia sexual, música para retiros espirituales. Pero Los Redondos hacían canciones híper-sensuales, por no decir francamente chanchitas. En aquellos shows en lugares pequeños, como el Stud Free Pub y Cemento —y en particular, con temas como Semen-Up—, la energía sexual lo pringaba todo. Más de una generación debe parte de su educación erótica a versos como: “Se ha montado en mi nariz / Y es para mí la mejor fruta”. Mucha gente piensa todavía que la canción habla de la cocaína, pero el Indio difería, y el título lo confirma a los gritos. Si hablase de la frula tendría un ritmo frenético, y Semen-Up tiene el ritmo ideal para un buen polvo. (De los orgánicos, no de los químicos.)
Divina TV Führer es un rock and roll que la emprende, como tantos otros del género, contra la televisión como medio. Pero el Indio sube la apuesta porque no la banaliza como el resto, no la trata como caja boba — no dice que te estupidiza, sugiere que te esclaviza, que es mucho peor. Entre “el empleado mayor / que proyecta todo el tiempo mi televisor” y el Gran Hermano de Orwell no hay demasiada diferencia. En este sentido, el Indio se adelantó a su tiempo al describir una sociedad hipnotizada por un medio electrónico. Hoy la canción debería llamarse Divina Internet Führer.
Motor psico es una balada oscura, donde el Indio saca a relucir una voz dulce que también constituía una novedad. Pero no es la única que presenta la canción. Motor psico dramatiza la tensión entre nociones antitéticas que en aquel momento sonaban antojadizas pero, vistas desde el hoy, definen los términos de la batalla cultural que estamos librando: amor versus mercado.
Escuchar la versión original de Jijiji es como escuchar a la Historia con mayúsculas, forjándose en tiempo real. El Indio pretendía no entender del todo por qué esa canción había terminado por convertirse en el caballito de batalla que, por demanda popular, cerraba todos sus conciertos. Decía que estaba lejos de ser la que más le gustaba, y tampoco le cerraba la parte instrumental donde se desata el pogo más grande del mundo. Pero, al mismo tiempo, comprendía perfectamente las razones de su ascendiente.
Jijiji no es la primera canción de Los Redondos, pero es la primera en encapsular lo que podríamos llamar el efecto Redondo, el poder del arte que de ahí en más llevarían adelante y transformó a generaciones de argentinos, recreándolos a ellos mismos, los artistas, en el camino.
Hay una letra que —esta vez sí— habla de la cocaína, del estado híper-tenso al que conduce una noche de excesos. Pero, como también decía el Indio, que uno esté paranoico no significa que no lo estén siguiendo. Y en esa situación de alerta extrema, el narrador percibe el dramatismo de la situación en que se encuentra. Están los verdugos, que no se han ido: siguen allí, porque aunque saques de carrera al oficial lo reemplazará otro, “el hijo tenaz”. (Su naturaleza es nazi de manera inequívoca, como rebela la referencia a “una noche de cristal” — Kristallnacht, la razzia hitleriana de 1938.) Por el otro lado están los pibes, que son “como bombas pequeñitas”. Y en el medio está el narrador, o sea uno, dado vuelta, fotofóbico —reacio a la luz, como lo era el Indio y lo es cualquiera que se acostumbró a vivir de noche— y cagado hasta las patas, corriendo por la calle con “los ojos ciegos bien abiertos”.
En ese estado, se dice a sí mismo que lo que presenció no fue una pesadilla —no lo soñó—, sino que es real. E intuye que le quedan por delante dos caminos. Uno, el de convertirse en esclavo de la droga y vivir “tiranizando a quienes te han querido”. Y el otro, enderezarse, brindar a la suerte de los demás y ofrecerse “mejor que nunca”. Que es precisamente el camino que el Indio tomó. Se enderezó, porque podría haber sido un pícaro más de los que abundan en sus letras y en los márgenes de la sociedad, pero también en la industria musical. Brindó a nuestra suerte, porque para el Indio brindar no era un gesto trivial; al contrario, era un rito tan válido como necesario que comienza por el reconocimiento de la existencia de otro, sin el cual la copa no hará chin chin. Y se ofreció mejor que nunca, hizo el esfuerzo de tratar de estar a la altura de la imagen que el público —los verdaderos Redondos— proyectaba sobre él.
Todo esto está plasmado en la letra, sí, pero ante todo en la música de Jijiji. Lo que la canción desarrolla es un drama sonoro. Para empezar, tiene un empuje marcial, épico. Podés ir a cualquier batalla con Jijiji de fondo. Pero al mismo tiempo, su ritmo es trabado, entrecortado. Como trabado está el que esnifó de más, como trabado está el soldado antes de que se inicie la lucha. Su aire entre báltico y tanguero pasado de frula es una de las tantas evidencias que hay en la discografía Redonda de que el Indio y Skay tenían, como compositores, una característica inusual entre los rockeros argentos. La mayoría compuso siempre como si la música hubiese empezado a existir a partir del rock, y antes no hubiese habido nada. El Indio y Skay, en cambio, componían rock a partir de la infinidad de músicas que ya existían antes, y de las que disfrutaron intensamente de niños y adolescentes. En consecuencia, sus canciones trafican otras culturas, influencias e ideas, bajo la piel de lobo del rock.
La gracia del drama sonoro de Jijiiji es que finalmente se libera de la trabazón y se deja llevar, concede la posibilidad del éxtasis. Y en ese tramo, con toda razón, se empezó a generar el pogo en los shows. Jijiji es la prueba material, orgánica, de lo que significa “la salvación a través del caos”. Porque una vez que saboreaste esa libertad, aunque la trabazón retorne —como lo hace al final de la canción— ya no tenés dudas respecto de lo que te conviene hacer: enderezarte, brindar y ofrecerte mejor que nunca — como hizo el Indio.
Canción para naufragios alerta sobre la destrucción total que el tecno-poder es capaz de producir, en cuestión de minutos. Y Ya nadie va a escuchar tu remera acepta que de todos modos nuestra vida es efímera, más allá del tecno-poder. Pero al mismo tiempo establece la actitud con que deberíamos encararla, pase lo que pase: cuidando de nuestro estado de ánimo, impidiendo que nos lo secuestren. “Tu aliento vas a proteger, en este día y cada día”, canta el Indio. La canción es otra muestra más de la riqueza musical del tándem Solari-Beilinson. Se presta naturalmente al ritmo de ska, que estaba de moda en esa época. Pero la banda no hace un ska convencional, sino que lo deforma. Lo mete en la licuadora musical del Indio y Skay y saca de allí un arreglo de bronces que no suena a Madness sino a Santos Lipesker — parece interpretado por la orquesta que grabó la cortina del programa Buenas tardes, mucho gusto.
¿Se produjo la revolución que Oktubre alentaba? Sabemos que no. “Acá hay mucha gente que vivió la cultura rock sin compromiso profundo”, dice el Indio en Recuerdos. El rock era una fuerza que podría haberse sumado a los obreros, la juventud y la nueva izquierda en aquella instancia, pero “no la terminaron de entender. Fue un momento clave que no se aprovechó. La gente se distrajo con las drogas y las drogas no estaban para eso”.
Pero que no se haya concretado esa revolución no significa que no hayan ocurrido, y hasta triunfado, otras. Para empezar, Oktubre marca el inicio de la revolución que Los Redondos trajeron a la cultura argentina. Todo el mundo los consideraba un grupo de loquitos simpáticos, pero Oktubre demostró que, si te descuidabas, te tomaban la Bastilla. A mi gusto, ni siquiera es el mejor álbum de Los Redondos, pero es el primero en presentar la totalidad de sus ambiciones y el plan mediante el cual pretendían realizarlas.
Oktubre revolucionó la vida del Indio y también las nuestras. A partir de ese álbum, todo cambió. Quizás se haya hecho más evidente en los ’90, cuando en el contexto del desierto menemista Los Redondos dejaron de ser una banda popular para convertirse además en una fuerza cultural, social y política que, eventualmente, contribuyó a transformar la historia argentina a comienzos del siglo XXI.
Pero las revoluciones convencionales son lo de menos, en este caso. “La única revolución que está a tu alcance —me dijo el Indio en Recuerdos— es lo que hacés de la mañana a la noche, tu manera de vivir”. Un asunto que desde entonces ha estado en nuestras manos, y para siempre.
Revisar Oktubre a cuarenta años de su aparición y ver cómo resuena todavía, en la clave de la Argentina de hoy, me sirvió para confirmar una vieja intuición. El Indio es el Gardel contemporáneo, porque —como El Mudo— cada día canta mejor. Pero su legado no concluye ni concluirá allí porque, además de cantar, el Indio cada día siente y piensa mejor.
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