PELÍCULAS ESCONDIDAS (12)

 

Hay “villas” desde los '30 y se las llama “miseria” desde los '50. En 1958 el director David José Kohon comenzó a filmar con entusiasmo un cortometraje sobre un plan para urbanizarlas que iba a poner en marcha el gobierno de Frondizi. Ese plan naufragó antes de empezar, Kohon convirtió su entusiasmo en indignación y el resultado fue su segundo cortometraje, Buenos Aires, estructurado sobre el ofensivo contraste entre las villas y la ciudad moderna. En ese mismo 1958 la vida cotidiana en las villas llegó al largometraje comercial de manera casi simultánea en Detrás de un largo muro, melodrama de Lucas Demare sobre argumento de Sixto Pondal Ríos, y El secuestrador de Torre Nilsson, sobre cuento de Beatriz Guido, ambos en su apoteosis expresionista.

En 1964, durante la gestión de Illia, se proyectó otro ambicioso “Plan de Erradicación de las villas de emergencia” (PEVE) pero en su mayor parte se cumplió bajo las dictaduras de Onganía, Levingston y Lanusse. Para promocionar los primeros resultados de ese Plan se hizo un cortometraje documental, El principio del fin (1968) encargado por el Ministerio de Bienestar Social, a cargo de Conrado Bauer. Lo que resulta contradictorio es que quienes recibieron ese encargo fueron el director Ricardo Alventosa, que simpatizaba con el PC, y el periodista Horacio Eichelbaum, que por estos años militaba en el peronismo de izquierda.

Alventosa es recordado esencialmente por su largometraje La herencia (1962), que traslada un argumento de Maupassant a la clase media de los '60 con un nivel de sarcasmo inédito en el cine argentino. Luego hizo un segundo largo, Cómo seducir a una mujer (1967), que consideraba fallido, y un tercero, Chau, papá, que no llegó a terminar. Antes y después tuvo una prolífica producción corta, documental y publicitaria, que en su mayor parte realizó y/o produjo por encargo para diversos organismos públicos y empresas privadas.

 

 

 

 

El relato de El principio del fin se organiza en torno a un proyecto del PEVE de ubicación indeterminada (probablemente San Justo) pero que se presume representativo. Describe de manera muy sintética el trabajo previo de los trabajadores sociales y se concentra en las tres opciones que se le ofrecen a cada familia: facilidades de traslado para quienes son propietarios de algún terreno, pasajes para quienes desean volver a sus provincias y reubicación en unidades provisorias para el resto, que son mayoría, a la espera de las viviendas definitivas. La escena más impresionante del corto está dedicada a la mudanza, ejecutada por personal del Ejército en una larga fila de camiones militares.

Como han señalado las investigadoras Irene Marrone y Mabel Fariña (1), es evidente que el film no termina de creer en su propio mensaje. El texto de Eichelbaum está muy lejos del triunfalismo propagandista, plantea más dudas que certezas y dice explícitamente que el traslado provisorio no es una solución. Al mismo tiempo, la cámara de Alventosa alcanza una notable intimidad en el registro de la vida cotidiana en la villa, captura la incertidumbre y la desconfianza ante la obligada mudanza y evidencia en todo momento que los presuntos beneficiarios del Plan sólo son observadores pasivos de lo que otros han decidido por ellos. La única y elocuente excepción es una escena final en la que un villero prende fuego a su casilla, involuntaria profecía del tenor que tendrían las erradicaciones durante la siguiente dictadura.

Tras la caída de Onganía, la realización del PEVE tal como se la observa en el film fue cuestionada desde diversos frentes. Una alternativa singular surgió de un grupo de arquitectos de la Juventud Universitaria Peronista de la FADU, que propuso a la Comisión Municipal de la Vivienda un “Plan Piloto de Realojamiento de Villa 7” y la construcción del barrio Justo Suárez, en Mataderos, iniciado en 1971 y terminado en 1975. Entre esos arquitectos se encontraba Osvaldo “Cholo” Cedrón (hermano mellizo del cineasta Jorge Cedrón y referente de la arquitectura social) y Marta Montero, hija de Saturnino Montero Ruiz, intendente de la Capital Federal. Marta recuerda que la principal motivación detrás de las erradicaciones eran los negocios inmobiliarios que se podían hacer con las tierras que ocupaban las villas y que, en muchos casos, las viviendas definitivas nunca se terminaban.

El barrio Justo Suárez se hizo con métodos radicalmente distintos a los que se ven en el corto, empezando porque su construcción se hizo en tierras que estaban muy próximas a la Villa 7, para evitar que las familias cambiaran de barrio y se complicaran los traslados laborales. “Se discutió absolutamente todo con la gente”, recuerda Marta. “La distribución de los departamentos, el mobiliario, los espacios verdes, se proyectó una torre para los que querían vivir en altos y edificios bajos para los que no. La mayoría eran albañiles, sabían construir, pero además hubo capacitaciones para que todos participaran de la construcción. Después del '73 nos boicotearon el proyecto porque se había aprobado durante Lanusse, pero se terminó y está mejor acabado que la mayor parte de los otros edificios del PEVE”.

Seguramente, Eichelbaum y Alventosa se hubieran sentido ideológicamente más cómodos filmando esta experiencia.

 

 

• En Disrupción social y boom documental cinematográfico, Ed. Biblos, Buenos Aires, 2011

 

 

 

 

 

EL PRINCIPIO DEL FIN (Argentina-1968) dirección: Ricardo Alventosa. Asistente de dirección: Oscar Oliverio. Guión: Horacio Eichelbaum. Iluminación: Hugo Fili. Música: Astor Piazzolla. Montaje: Miguel Pérez. Locución: Luis Medina Castro. Producción: Miguel Ferro, Isabel Pereyra, Raúl Rodríguez. Duración: 17’.

 

 

 

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