Zapping con Piglia, redes con Perón

La no entrevista de Rosemblat al Presidente y los problemas de la construcción del relato en la posmodernidad

 

La noche de los folletines

El escritor Manuel Puig dijo que el inconsciente tiene la estructura de un folletín, “una estructura de deseos inconfesables, relaciones sexualizadas, crímenes imaginados, perversiones desplazadas”, agrega Ricardo Piglia, a quien esa idea de Puig le parecía maravillosa, según comentó en una de las once clases que dio en 1990 en la Universidad de Letras de Buenos Aires y publicadas 26 años después bajo el título Las tres vanguardias, un libro en el que además de proponer lecturas de una serie de textos de Saer, Puig y Walsh, Piglia reflexiona a fondo, como en gran parte de su trabajo crítico y autobiográfico, sobre los medios de comunicación, sobre el lugar de los diarios en la realidad y en la ficción (y el de la realidad y la ficción en los diarios).

Sostiene Piglia que el cuento moderno, el cuento corto, nació en los diarios; que el género policial, inventado por Poe, nació en los diarios; que el discurso de la posmodernidad, en cierta forma, se gestó en los diarios.

El folletín también es hijo de los diarios y como el cuento corto, o el policial, a mediados del siglo pasado logró trascenderlos y hoy su estructura puede encontrarse, por ejemplo, en las series más vistas de Netflix. En la escisión de los géneros literarios y los periódicos la lectura de Piglia sigue el camino de los géneros, analizando los movimientos de las vanguardias argentinas y dejando abiertas las preguntas sobre lo que dio en llamar la novela filosófica de los medios.

El 22 de julio de 1990, un par de meses antes de las clases de Ricardo Piglia, había muerto Manuel Puig en México. Cae la noche tropical (1988), la última novela de Puig, cuenta la historia de dos hermanas ancianas que chismosean las aventuras amorosas de una vecina. Son argentinas, es el año 1987 y están en el departamento de una de las dos, en Río de Janeiro. Como en toda la obra de Puig, el narrador está invisibilizado, y la mayoría de la novela se cuenta a partir de diálogos y cartas, excepto en un capítulo, el cuarto, en el cual la historia transcurre a través de notas periodísticas que una de las dos hermanas, Luci, lee antes de quedarse dormida. Conversan las personajes, antes de la lectura:

–Hasta mañana.

–¿Pero no era que ya te habías leído todo el diario?

–Estos son unos suplementos viejos, los debo haber guardado porque me habrán quedado unas cosas sin ver.

–Chau, Luci.

–Recién ojeé un poco y no sé por qué es que los guardé.

Y después, simplemente, aparecen las diez notas de los suplementos viejos que Luci lee. Estos artículos van dando cuenta del espíritu de época que envuelve a los personajes: fines de los ’80 y el ocaso definitivo, la noche, precisamente, de la era de los folletines (¿y de las historias?) en los grandes diarios. Estos artículos que guarda Luci también narran el nacimiento de una nueva época para la prensa, una época, si no la misma, muy parecida a la nuestra y que Piglia describió de esta manera:

Vivimos en una sociedad en la que la tensión entre el arte y la vida ha sido resuelta –para mal, si ustedes quieren– por el modo en que la cultura de masas ha trabajado esa combinación y ha estetizado la vida cotidiana (…) Si el héroe de la novela persigue un ideal, un valor y una verdad, de poco podría servirle hoy una sociedad en la que se dice que no hay utopías ni lugares de recomposición únicos del sentido. Ese discurso, el discurso de la posmodernidad es, sin duda, el discurso que circula en los medios. Es la novela filosófica de los medios. Ahora bien, ¿es también el discurso de lo que sucede en lo real?

 

Manuel Puig, el reinventor del folletín.

 

 

 

Bullrich y Méndez, estilo y realidad

Patricia Bullrich, actual presidenta del PRO y ex ministra nacional de Seguridad, asumió el tono épico de un personaje de los peores folletines dramáticos al agradecer, por Twitter, a los vecinos de su barrio que “se jugaron no sólo a apoyarme a mí, sino a defender la democracia y la libertad” cuando siete taxistas se reunieron en la cuadra de su casa con pancartas que decían Queremos preguntar. La reunión de taximetristas estaba acompañada de las cámaras del canal de televisión C5N, que trasmitían en vivo para el programa de Tomás Méndez, el autor intelectual de la insípida intervención urbana llamada “escrache” en la novela por entregas en donde Bullrich es la heroína.

 

 

Los taxistas tras la lente del canal de La Nación.

 

 

Este móvil a Tomás Méndez le costó su puesto de trabajo, un hecho al que parece haberle restado importancia: “El tema –escribió Méndez, también en Twitter– fue que los medios hegemónicos resignificaron el hecho. Estuvieron inteligentes y listo, tampoco es la primera vez que un periodista se va de un medio”. Para justificar su intervención, el conductor explicó que se trató de una parodia, uno de los grandes temas tocados por Piglia al hablar de Puig en Las tres vanguardias. Escribió Méndez:

 Quiero aclarar varios puntos: Primero, el móvil en lo de Patricia Bullrich era con tono humorístico y parodiando el queremos preguntar de Jorge Lanata. Diez taxistas no hacen un escrache.

Suele decirse que Puig escribía su obra parodiando el folletín clásico. Contra esta afirmación apuntó Ricardo Piglia:

La parodia es una forma de discurso doble. Alguien emite un determinado tipo de narración sobre la cual hay otra. La parodia tiene la misma estructura que la cita. Alguien pone su voz al servicio de otra pero usa este procedimiento con ironía. Toma ese discurso, cuya voz finge, en un sentido irónico. Si no hay ironía, no hay parodia. Jameson distingue la parodia del pastiche diciendo que el pastiche es parodia sin ironía (…) El problema es cómo se ejerce y cómo se identifica la parodia. Porque es obvio que la parodia puede ser construida por el que lee. Yo puedo leer toda la grandilocuencia de Sabato como una parodia al romanticismo, pero eso no quiere decir que Sobre héroes y tumbas sea una parodia. Puig dice que [en su obra] no hay parodia. Yo le creo. Pero, al margen de eso, digo: no puede haber parodia si no hay narrador.

En los medios de comunicación, cuando no hay firma, tampoco hay un narrador. El que narra es el colectivo y por eso no puede haber parodia: los personajes, en este caso los taxistas, no pueden ironizar, porque ellos mismos son la parodia. El fracaso narrativo de Tomás Méndez se debe, entre otras cosas, a un problema de estilo: como en el ejemplo de la novela de Sabato, el sentido puede ser construido por quien lee. Bullrich y una parte de la prensa leyó y reescribió ese capítulo. Esto no es un acto de inteligencia, simplemente es un acto de lectura. Y en eso se parecen los diarios con el inconsciente colectivo y las novelas de Puig: todos, de una forma u otra, escribimos y leemos el relato.

 

 

Alberto en Twitch y la pipa de Magritte

Tres días antes de la escena de los taxistas el Presidente Alberto Fernández tuvo en la Quinta de Olivos una conversación transmitida por internet con el militante peronista y streamer Pedro Rosemblat, quien antes de empezar introdujo a los espectadores con una aclaración:

–Estoy un poco nervioso, me parece importante decirlo para sacármelo un poco de encima (…) Obviamente yo no vine a hacerle una entrevista, los que siguen este canal lo saben; nosotros no somos periodistas, somos militantes peronistas. Me parece importante aclararlo para dejar en claro cuál es el tono que pensamos para esta charla. Esta charla la pensamos para los compañeros y las compañeras, la pensamos para los que, como nosotres, bancamos al gobierno, votamos al Frente de Todos y entendemos las dificultades que estamos atravesando (…) Estamos saliendo por streaming porque este tipo de discusiones a los peronistas nos gusta darlas de frente, de cara a la sociedad, como decía Néstor Kirchner, porque no tenemos absolutamente nada que esconder. Estamos saliendo por Facebook, por YouTube y estamos saliendo por Twitch. Hoy estoy inaugurando mi canal de Twitch, es la primera vez que hay un Presidente en Twitch charlando con un streamer. Lo cual yo sé que genera ciertas suspicacias en algún sector de los medios tradicionales, pero bueno, esto va a ser cada vez más habitual, porque YouTube y Twitch llegaron para quedarse.

Por esta larga introducción se entiende que el tono buscado quiere ubicarse en un nuevo lugar: por un lado se deja claro que no es una entrevista y por el otro se excusa ante la probables suspicacias de los medios tradicionales; por un lado es una conversación entre militantes para militantes y por el otro es un debate de cara a la sociedad. Son desplazamientos de sentido interesantes a la hora de intentar leer el lugar de un streamer, un lugar que parece ser todos y ninguno, huidizo, difícil de pasarlo por el tamiz de la crítica; un lugar que cuando es analizado se transforma en otro, y después en otro, y en otro más. Más allá de su novedad aparente y de que hayan llegado para quedarse, estas redes parecen sufrir el mismo síntoma que los medios tradicionales, como los llama Rosemblat: los nervios (también confesó sentir nervios Juana Viale antes de entrevistar a Mauricio Macri) y la necesidad de ilustrar lo que se está viendo tal vez respondan a una idea difusa y poco discutida del lugar de los lectores.

 

 

El cuadro de Magritte en un viejo televisor / Collage de Revista Belbo.

 

 

A diferencia de Esto no es una pipa, el cuadro de Magritte en donde no hay una pipa sino la representación de una pipa, en la intitulada realización audiovisual Esto no es una entrevista de Rosemblat hay, lo que parece a simple vista, una entrevista. Es una entrevista a la manera en que fue una entrevista la de Juanita Viale a Macri o la que le hizo Eduardo Feinmann (más que nervioso Eduardo parecía enamorado, aunque no lo confesó) a la alcaldesa madrileña lsabel Díaz Ayuso, por ejemplo, con los sentimientos que ceden ante un simpático ida y vuelta de preguntas y respuestas. En este punto la sincera y contradictoria introducción del streamer se resignifica: ¿puede llamarse a eso una entrevista? Tal vez Rosemblat tenga razón y sean representaciones de algo que está en otro lugar, como la pipa de Magritte o los folletines.

En donde sí hay un problema de sentido que permite el análisis es en la contraposición de la figura del militante político con la del periodista.

 

 

La no entrevista a Alberto Fernández.

 

 

 

Streaming para la liberación

En 1971 un equipo de filmación dirigido por Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, dos militantes peronistas exponentes del Grupo Cine Liberación, visitó a Juan Domingo Perón en Puerta de Hierro, la casa de Madrid en donde el ex Presidente vivía su exilio. Allí filmaron una entrevista de más de dos horas, presentada más tarde bajo el título Perón: La Revolución Justicialista. Getino, antes de hacer la primera pregunta de lo que sí era una entrevista, recurre a una brevísima y simple introducción en la que presenta al grupo y define, con éxito, el tono buscado:

Bueno, General, estamos en Madrid, corre el año ’71. Nosotros venimos un poco en representación de las juventudes argentinas.

 

 

 

Perón: la Revolución Justicialista, el film documental de Solanas y Getino.

 

 

Dos años antes, en octubre del ’69, en los albores del Cine Liberación, Solanas y Getino habían escrito un ensayo titulado Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo, en el que sentaban las bases para su propuesta cinematográfica. Lejos de excusarse ante las suspicacias de los medios tradicionales, entonces llamados mass communications, el Cine Liberación se les plantaba en abierta oposición. Así pensaban los medios Solanas y Getino en 1969:

Penetración cultural, colonización pedagógica, mass communications, confluyen hoy en un desesperado esfuerzo para absorber, neutralizar o eliminar toda expresión que responda a una tentativa de descolonización. Existe de parte del neocolonialismo un serio intento de castrar, digerir las formas culturales que nazcan al margen de sus proposiciones. Se intenta quitarles aquello que las haga eficaces y peligrosas: se trata en suma de despolitizar. Vale decir, desvincular la obra de las necesidades de la lucha por la emancipación nacional. Ideas como “la belleza es en sí revolucionaria”, o “todo cine nuevo es revolucionario”, son aspiraciones idealistas que no afectan el estatuto neocolonial, en tanto siguen concibiendo el cine, el arte y la belleza como abstracciones universales y no en su estrecha vinculación con los procesos nacionales de descolonización.

 Y esto proponían para el cine:

Insertar la obra como hecho original en el proceso de liberación, ponerla antes que en función del arte en función de la vida misma, disolver la estética en la vida social; estas y no otras son a nuestro parecer las fuentes a partir de las cuales, como diría Fanon, habrá de ser posible la descolonización, es decir, la cultura, el cine, la belleza, al menos, lo que más nos importa, nuestra cultura, nuestro cine y nuestro sentido de la belleza.

En la no entrevista de Rosemblat al Presidente Alberto Fernández aluden, en una parte del diálogo, a los problemas de la construcción del relato en la posmodernidad:

–Rosemblat: Recuerdo cuando yo era un militante de 18 y ahí la política en general y el peronismo nos convocaba, independientemente de si lo hicimos o no, a liberar la patria, a luchar por la justicia social… Hoy a la juventud se le pide que se quede en la casa, que se ponga barbijo, que use alcohol en gel… Hay como una dificultad desde la política para convocar desde un discurso épico (que es necesario también para la construcción política) al piberío, a la juventud. Quizás es algo que lo veo yo y que no pasa… No tengo un estudio sociólogico, simplemente lo veo, que los pibes no están tan cerca de la política como hace 15 años, ni hablar 30 o 40…

–Fernández: Y que hay pibes que creen que la revolución es no usar barbijo. Y que creen que la revolución es no ponerse la vacuna. Y que creen que la revolución es decir que el virus no existe. Hay muchos pibes de esos: y es muy grave, porque es un discurso de locura que ganan los chicos. Y es incomprensible.

–R: ¿Y qué puede hacer la política para volver a convocar (enamorar es una palabra que romantiza demasiado la política, pero…) para volver a convocar…?

–F: Lo que nosotros tenemos que hacer es, primero, nunca olvidar nuestros ideales. Este no es nuestro ideal, esto es lo que nos tocó vivir. ¿Cuál es nuestro ideal? Es lograr una sociedad más justa, más igualitaria, es distribuir mejor el ingreso, es hacer crecer al país, pero un país donde crezcan todos, no donde crezcan algunos. Esos objetivos se mantienen absolutamente en pie. Y nosotros no los cedemos. Estamos en un tiempo donde la solidaridad es un hecho revolucionario. Nosotros vivimos en un tiempo al que la filosofía denomina posmodernismo, donde la regla es el individualismo y el éxito es tener plata. Nosotros en la pandemia estamos rompiendo las reglas del posmodernismo.

–R: Porque no tenemos plata.

–F: No solamente porque no tenemos plata, sino porque lo que estamos promoviendo es la solidaridad, no es el individualismo: nadie se salva solo.

Una vez Luca Prodan llamó al psicoanalista y periodista Tom Lupo para preguntarle qué quería decir la teoría de Jacques Lacan. Lupo fue conciso y le explicó a su amigo, a grandes rasgos, la obra de Lacan: Lo que progresa con el paso del tiempo le dijo es la tecnología, el hombre no, el hombre siempre es el mismo. Al músico le gustó tanto esa explicación que salió corriendo a la casa de Andrés Calamaro para grabar su propia versión del tema Años, de Pablo Milanés.

 

 

La versión de Luca Prodan del tema Años, junto a Tom Lupo y Andrés Calamaro.

 

 

Como cantó Luca, el tiempo pasa, nos vamos poniendo tecnos, sí, pero a la política y a los medios, incluso a los medios que llegaron para quedarse, los siguen haciendo las personas. Alberto Fernández parece entenderlo así y a su manera intenta, cuando el medio lo permite, seguir aludiendo a la comunidad organizada de la que largamente les habló Perón a sus compañeros del Cine Liberación. Su estilo tiene la virtud de ser genuino y de pararse por fuera de la buscada épica de Bullrich, de la frustrada parodia de Méndez o del estilo robótico de Macri, todas formas del discurso que no admiten discusión y que responden, mudas, a la demanda sorda de sus medios.

Pensando en la inquietud de Rosemblat sobre la problemática de construir relatos que enamoren, se puede decir que un tono genuino es un perfecto punto de partida para cualquiera que quiera escribir una historia. Y para que un buen relato salga a la luz y encuentre personas que lean, critiquen y discutan su significado, que al fin y al cabo es lo importante, se necesitan medios que puedan escuchar. Dijo el gran narrador Juan Domingo Perón, aquella tarde de 1971 en España:

Hay que vivir junto a la masa, sentir sus reacciones, y entonces recién se podrá unir lo teórico y lo real: lo ideal a lo empírico.

 

 

 

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