Decidí echar un vistazo al documental sobre Frank Sinatra que apareció en Netflix porque, a pesar de no considerarme un fan, le tengo cariño por carácter transitivo. Sinatra era el ídolo musical de mi madre, desde su adolescencia. Ella perteneció a la generación de las llamadas bobby soxers —en referencia a los calcetines cortos y blancos que usaban—, las teenagers que conformaron el primer público masivo del pop mundial, consagrado a delirar por el entonces flaquísimo, casi esquelético Frank. (Porque antes de que existiese la Beatlemanía, existió la Sinatramanía.)
Esta filiación me condenó a absorber sus canciones durante mi infancia (debo haber escuchado el dubi dubi du de Strangers In The Night más veces que mi propio nombre) y a registrar la fascinación que mi madre sentía por películas como De aquí a la eternidad (1953) —que le valió a don Frank un Oscar, como actor de reparto— y Alta sociedad (1956). Nunca vi Alta sociedad, porque el trío Sinatra-Bing Crosby-Grace Kelly no me inspira mucho, pero quizás la vea algún día para sentirme cerca de mi madre, que murió hace casi 40 años. Pero sí vi De aquí a la eternidad —me divirtió descubrir, a través de una foto que enseña el documental, que Sinatra leyó la misma edición de la novela original de James Jones que yo heredé de mi vieja—, y me pareció un peliculón. Para mi madre venía con el plus de incluir a dos de sus amores, porque su otro ídolo era el actor Montgomery Clift. (De quien conservaba una foto dentro de su mesa de luz, como otra gente guarda estampitas.)
Tan pronto me metí en el documental, descubrí que no era una película convencional sino un relato en dos partes y que, además, lo había dirigido Alex Gibney. ¿Y quién es Gibney? El responsable del documental sobre Elon Musk que ese sátrapa y sus tecno-amigotes quieren boicotear. (En estos días se supo que Musk invirtió ya mil millones de dólares en Skydance, la mega-compañía que fusionó a la Warner y la Paramount. Lo cual confirma los temores que expresé la semana pasada, cuando dije que HBO, que financió el documental y ahora forma parte de Skydance, podía enterrar el film para que nadie lo viese.) El dato terminó de atraparme, porque Gibney es una garantía como director, y en un par de días me zampé las cuatro horas del relato.
El film se llama Sinatra: All or Nothing at All (Todo o nada, en referencia a uno de sus primeros éxitos), y está muy bien. No es nuevo, sino del año 2015, pero yo no supe de su existencia hasta ahora. Fue realizado con la anuencia de la familia —hablan allí sus hijos y su primera mujer, y amigos como Tony Bennett—, pero no es hagiográfico ni evade sus costados más oscuros: la relación con la mafia, el carácter podrido (la sangre tana no es agua), la tendencia a abusar del poder que había acumulado. Mucho de lo que narra ya lo sabía, pero también descubrí cosas que disfruté de aprender. Como el hecho de que el raquítico Sinatra de los primeros años había sido, al nacer, un bebé de seis kilos, que arrancaron del vientre de su madre Dolly con herramientas más dignas de taller mecánico que de sala de parto. A consecuencia del trance, no sorprende que los Sinatra se hayan contentado con ese hijo único.
Uno de los méritos del documental es que respeta la complejidad del personaje. Sinatra era un pibe que venía del barro. Porque eso era Hoboken, New Jersey, a comienzos del siglo pasado: un suburbio en la margen proletaria del río Hudson, que se llenó de tanos, irlandeses y judíos después de la Primera Guerra. El matrimonio de sus padres suponía en sí mismo una tensa alianza, entre el sur pobre de la península —Saverio Sinatra era de Bracaccio, Sicilia— y las pretensiones del norte —Dolly era genovesa, de Lumarzo. Dado que su madre era una fuerza de la naturaleza, Frank no padeció necesidades. (Ella era comadrona, ocasional abortera, puntera de los Demócratas y regenteaba el bar donde su hijo empezó a cantar de niño, sobre el sonido mecánico de una pianola.) Pero aún así, Sinatra pertenecía a una minoría. Esto condicionaba cualquier carrera que quisiese intentar —salvo la de mafioso, obvio—, porque lo obligaba a arrancar bien de atrás, a lo Colapinto. Lo cual torna más meritoria su consagración como el cantante más popular del siglo XX. Vaya si le sacó partido a su voz meliflua y sus ojos azules.
Fue un tipo que no dudó en usar su popularidad para llevar agua al molino de las causas que creía justas. Puso el cuerpo —es decir: se expuso— por ellas: desde apoyar a Roosevelt y más tarde a Kennedy, a oponerse a la segregación que sufría la minoría negra. También es cierto que con el tiempo se volvió conservador, y pasó de ser el tipo más cool del mundo —como recuerda el documental, las mujeres lo amaban y los tipos querían ser como él— a convertirse en un anacronismo viviente. Jubilado antes de tiempo por la cultura rock y el fenómeno Beatle, se dedicó a grabar versiones de canciones pop a las que masacraba sin darse cuenta. (Lo que hizo con Mrs. Robinson, de Simon & Garfunkel, vale como precursor de lo que hoy los pibes llaman cringe — da vergüenza ajena.)
El documental de Gibney me dejó pensando en la naturaleza del arte popular. El film se toma el trabajo de reconstruir el contexto del que surge Sinatra: los Estados Unidos de la Gran Depresión, donde la guita escaseaba, las jerarquías sociales eran asfixiantes y había que deslomarse para llegar al 20 de mes. (La devoción por Roosevelt se debía a que el Presidente del New Deal rescató a las masas del fondo de la olla, como tiempo más tarde hizo aquí Ya-Saben-Quién.) Pero esa misma situación dio pie a expresiones artísticas muy distintas. Estaban los cronistas de la desazón: escritores como el Steinbeck de Viñas de ira (1939) y músicos del blues y el folk, como Blind Willie Johnson y Memphis Minnie. Pero lo popular de verdad era el arte escapista, el entretenimiento que te arrancaba de la realidad para transportarte a un mundo de fantasía, donde todo estaba bien. Para eso existían usinas de sueños como Hollywood —los musicales más fastuosos datan de esa era— y Tin Pan Alley, el movimiento de compositores con sede en Manhattan del que salían casi todas las canciones que inundaban las radios. Existía una disociación fenomenal entre el sonido de la época y la realidad de la época: uno era un diamante, el otro un trozo de tosco carbón.
Si bien es cierto que la influencia de Tin Pan Alley empezó a menguar durante la Depresión, es innegable que la música de Sinatra procede de ese molde. Hablamos de canciones ocurrentes o románticas, que no hablan de otra cosa que de la subjetividad sentimental de quien las canta y las consume. No hay realidad objetiva en esas grabaciones, no hay mundo real. Sólo estados de ánimo: exultancia, enamoramiento, melancolía.
Recuerdo la distinción que hacía mi tía China —que no era china ni se llamaba China, pero le decían así—, a la hora de discriminar qué quería ver en el cine o qué disco escuchar: Para amarguras, decía, ya está la vida. La gran industria del espectáculo de los Estados Unidos procedía de un modo similar. Entendía que la gran mayoría del público potencial necesitaba escapar de su circunstancia, proyectarse a un mundo mejor, o al menos a un mood mejor, durante los tres minutos de la canción o la hora y media del film. La obra artística no debía ser creadora de conciencia o lucidez alguna, no debía ser espejo de la realidad circundante, sino apenas sublimación. Huida de lo material a lo gaseoso, exaltación a un grado superior de la existencia — sin importar lo improbable que fuese el acceso a ese nuevo plano.
Ven a volar conmigo
Sinatra parece haber tenido una intuición profunda respecto del modo en que sus canciones operaban sobre el oyente. Siempre creí que Los Beatles habían sido los responsables de la consagración del formato long play, disco grande de vinilo, como obra total; no ya una colección de singles exitosos y material de relleno para completar, sino un formato expresivo en sí mismo, que empieza, se desarrolla y termina, constituyendo una experiencia narrativa tan deliberada como única. Pero no había advertido que Sinatra merece ser reconocido como pionero en esa materia.
Según dice John Lahr, crítico del New Yorker, a partir de los años ’50, cuando la tecnología concibió el disco de 12 pulgadas que bautizaron long play —porque permitía incluir hasta 16 canciones de duración convencional—, Sinatra empezó a usar las canciones “de forma novelística, convirtiendo cada track en una especie de capítulo, que construía y contrapunteaba estados de ánimo para iluminar un tema más grande”. En el libro Sinatra in Hollywood (2008), Tom Santopietro sostiene que “cada nuevo LP era una obra maestra de un tipo u otro, ya se tratase de temas uptempo [rítmicos, movidos], balada sentimental [torch song] o swing. Canción tras canción, esos brillantes álbumes conceptuales redefinieron la naturaleza del arte vocal en el pop”.
A mi entender —más impresionista que académico, en este asunto—, el mejor Sinatra es aquel de su madurez en el punto justo, cuando el divorcio de Ava Gardner inspiró una amargura que se coló en su voz, dotándola de una gravitas —dignidad, sentimiento— que antes no estaba ahí. La experiencia le confirió una autoridad que lo empujó hacia su registro más grave, y en un volumen que no necesitaba elevar por encima del susurro. Las canciones que suenan como si hubiesen sido grabadas de noche, en un estudio en penumbras: esas son las que más me gustan. Cosas como In The Wee Small Hours (1955), I’m A Fool to Want You (1957) y A Very Good Year (1965). Consecuentemente, huyo de aquellas donde se muestra estentóreo —como My Way— o donde parece que le daría igual estar cantando una página de la guía telefónica, como lo hace cuando destroza Both Sides Now de Joni Mitchell o New York, New York de Kander y Ebb.
Pero en ningún momento —ni cuando le sale de maravillas, ni cuando erra el vizcachazo— deja Sinatra de usar la canción a lo Sinatra, de crear con su voz un espacio que se recorta y aparta del mundo real y sólo concierne a lo que ocurre en esa región enrarecida del alma que habría que llamar Sinatralandia. Lo cual explica su perdurable atractivo entre el público. Es casi inevitable escuchar sus mejores canciones y sentirse transportado a un bar nocturno, donde uno fuma y estira un whisky bajo el ala de un sombrero fedora. Es casi un experimento narrativo. Exponerse a sus mejores canciones te sinatriza, te convierte en personaje de una fantasía sinatriana, donde todos los tipos somos cool y todas las minas son semidiosas crueles.
Se entiende, entonces, uno de los porqués de su popularidad. Además de la calidad intrínseca de sus producciones, Sinatra cantaba canciones que te colocaban en otro lugar del alma, aun cuando hablasen de emociones reales. Por eso saltaban casi todas las barreras: les gustaban a republicanos y a demócratas, a hombres y a mujeres, a jovencitas y a gente de edad provecta. Parafraseando a Micki Vainilla, sin la (sobre)carga ideológica: hacía pop para divertirse, para emocionar y proporcionar un buen rato — era lo que suele llamarse un entertainer, dicho esto con el mayor de los respetos.
La capacidad de entretener y seducir es esencial al arte popular. Si no disponés de ese talento, nunca dejarás de ser un artista de culto o de minorías. Pero eso no significa que el arte popular deba limitarse a producir obras seductoras y entretenidas y nada más. Si así fuese, su corpus sería infinitamente menos rico de lo que es. Al menos para mí, lo más relevante del arte popular se da cuando alguien crea una obra que por supuesto te engancha por su forma —te convoca, te excita, te enamora—, pero además proporciona otro tipo de estímulos: deslumbra intelectualmente, inquieta, desafía.
En sus comienzos, Los Beatles aggiornaron la fórmula del pop. Parecían diferentes a los artistas de décadas previas, porque eran cuatro pelilargos en formato de banda eléctrica, o sea: nada de trajes serios, orquestas y bronces. Pero tampoco se diferenciaban tanto. Hacían canciones pegadizas, de ritmo infeccioso, con letras sencillas que hablaban de amor, sólo que concebidas para la sensibilidad de otra generación, la de los hijos de las bobby soxers como mi madre. Canciones como If I Fell e In My Life, de sus primeros álbumes, podrían haber sido versionadas por Sinatra sin grandes alteraciones.
Recién a mediados de los ’60 rompieron con la fórmula y empezaron a experimentar, tanto musical como letrísticamente. No sé cómo lo hicieron, pero lograron que su vasto público internacional los acompañase en la aventura creativa, aun cuando se internaban en terrenos que la música popular no había hollado nunca: sonidos experimentales, collages, canciones de duración inusitada, pequeñas suites eléctricas, versos surrealistas, confesiones descarnadas (Yer Blues, de Lennon en el álbum blanco, es el pedido de ayuda de alguien al filo del suicidio.)
El salto cualitativo que propusieron Lennon & McCartney tuvo que ver con el hecho de que, además de intérpretes, eran los autores de sus propias canciones. Mientras que Sinatra era sólo un intérprete. Cuando uno es apenas el cantante, por más que cuente con todos los compositores del mundo a su disposición, sólo podrá elegir entre lo que hay y le ofrecen. No puede optar por una canción que todavía no existe, desde que la industria se limita a recrear los formatos probados y establecidos. Y tampoco puede pedir que hagan para él una canción que suene como ninguna otra y que hable de cosas que las letras no habían abordado antes. Una búsqueda semejante tiende a ser personal, no por encargo. Y el rock podía ser permisivo en materia de calidad interpretativa: no demandaba que tocases o cantases como un dios, sí o sí, a diferencia de la música pop tradicional, que ni muerta te ponía a un Milei o una Wanda Nara a cantar al frente de una orquesta. Pero, al mismo tiempo, el rock concedía toda la libertad del mundo en materia creativa. Y los mejores artistas que surgieron de su seno hicieron buen uso de esa oportunidad.
No estoy planteando esto para sugerir que Los Beatles fueron mejores que Sinatra, no. Hablamos de peras y manzanas, a cada uno le gusta lo que le gusta y está bien que así sea. Lo que intento señalar es que el cambio en las condiciones de producción —lo que va de una creación musical standarizada, profesionalizada, a una más libre y democrática, que alentaba la experimentación— cambió también la naturaleza de lo que consideramos música popular.
Buenas y malas noticias
Cuando Sinatra estaba en su apogeo, todas las radios comerciales (las de los Estados Unidos, al menos) pasaban canciones que sonaban parecidas y hablaban siempre de los mismos, limitados tópicos. A partir de Los Beatles, muchas radios empezaron a emitir sonidos impensados, capaces de confundir al desprevenido, convenciéndolo de que había sintonizado una señal de otro planeta. Y esas canciones ya no hablaban tan sólo de la chica soñada, de lo que se sentía cuando la conquistabas y lo que dolía perderla. Hablaban de revoluciones, de recaudadores de impuestos, del fin del mundo, de dealers y experiencias alucinógenas, de la locura, de cómo se siente uno cuando está muerto. Y esas canciones empezaron a ocupar en los rankings de venta el mismo lugar triunfal que quince años antes ocupaban cosas como Canto de guerra hawaiano de Spike Jones y Ain’t Nobody Here But Us Chickens de Louis Jordan & His Tympany Five.
En nuestro país, la libertad que ofrecía el rock se combinó con las libertades que ya se había permitido el tango para alumbrar un fenómeno como el del Indio. Porque aunque el cliché pretende que el tango se limitaba a penar por la madre muerta y la percanta que te había amurado, también se había dado el lujo de hablar de muchas otras cosas: así como produjo poesía de verdad, describió realidades crueles y denunció injusticias. (El Indio solía recordar cuánto lo marcó el tango Ladrillo, de Caruso y Filiberto: “En la penitenciaría / Ladrillo llora sus penas / Cumpliendo injusta condena / Aunque mató en buena ley”. De Ladrillo a Pabellón Séptimo hay apenas un paso, más formal que temático.) El tango había nacido en la marginalidad, entre la noche, el sexo, el alcohol y la droga, como el rock. Eso lo comprometió a ofrecer algo más que el escapismo y la sublimación estética que caracterizaron al grueso de la música comercial (ergo, blanca) de los Estados Unidos, durante la primera mitad del siglo XX. Por esa razón —el folklore también aportó lo suyo, por cierto—, nuestro pueblo estaba habituado a que la música popular no fuese tan sólo cursilería, ritmo bailable o melodías pegadizas como un jingle.
Ya sea con Los Redondos o con Los Fundamentalistas, el Indio elevó a la categoría de standards de la música popular argentina a canciones que se resistían a ser categorizadas en términos estilísticos (porque, a pesar de la instrumentación propia del rock, proponían melodías y arreglos con perfume a otras músicas: populares, cultas y hasta experimentales); a la vez que desarrollaban una poética personal, donde se mezclaban el lunfardo y el argot carcelario con el lenguaje de la ciencia-ficción, para practicar tanto la picaresca como el melodrama y la provocación política. De algún modo, la obra del Indio es la versión musical de lo que representó la Editorial Minotauro, que a partir del ’55 difundió en la Argentina literatura de vanguardia y experimental, bajo el ropaje tranquilizador de la fantasía y la ciencia-ficción. (Intuyo que esta analogía le habría gustado mucho, a Solari. Lamento que no se me haya ocurrido antes.)
Tengo muy presente el balance que el Indio buscaba permanentemente en su producción. Cuando mostraba los bocetos de sus canciones nuevas —y esto ocurría todo el tiempo, porque componía sin cesar—, yo tendía a engancharme con los materiales que sonaban más melodiosos y aventureros, a los que, en consecuencia, elogiaba con ganas. Al Indio le complacían también, pero insistía en alternar esas canciones con aquellas otras a las que llamaba “los rocanroles”: los números más fuertes, más rítmicos. ¿Y por qué? Porque entendía que formaban parte del ida y vuelta que había creado con el público que, a su vez, lo había formado a él. Un poco de joda era necesario —saltar, brillar, una efusión que la vida reclama, a modo de auto-celebración—, para a continuación sumar a la torta algo de otro cariz, más desafiante, y así, a consecuencia de ese proceso de toma y daca constante, ir elevando la vara del disco y del show —y, por arrastre, de la música popular toda.
El documental sobre Sinatra tuvo, a fin de cuentas, un efecto impensado. Empecé disfrutando de las canciones de don Frank y del oficio del director Gibney, y terminé revalorizando nuestra música popular, que siempre ha estado cerca de las pasiones y tribulaciones más hondas de los argentinos.
Estos no son grandes tiempos para la producción musical, ni aquí ni en el norte. El grueso de lo que suena parece cortado con la misma tijera: todo predecible y predigerido, papilla para el oído y la mente, más allá de honrosas excepciones. No recomiendo comparar la calidad de la música popular de hace un siglo con la de hoy, porque puede detonar una consulta psiquiátrica y no hay presupuesto para anti-depresivos. Pero el asunto da para pensar.
Por una parte, da para pensar porque pone en cuestión la relación entre música popular y realidad político-social. Creo que la cosa no pasa por buscar causalidades, porque ahí quedás preso del dilema del huevo y la gallina: ¿será que un tiempo de mierda genera una música de mierda, o es la música de mierda —una cultura chata, o con acento en lo pasatista— la que conduce a un tiempo de mierda, o al menos lo torna factible? Es más complejo que eso, lo tengo claro. Lo que resulta indiscutible es que no se trata de fenómenos aislados. Existe una relación dinámica, creativa, un juego de energías entre ambos. Todos sabemos de tiempos de mierda en los que se han compuesto músicas sublimes. Y por eso mismo, atribuimos a esas músicas un rol en la claudicación del tiempo de mierda, en su caída y finalización. Ahora, ¿qué ocurre cuando coinciden un tiempo de mierda y una música de mierda?
Eso es lo otro que da para pensar, por lo que sugiere en materia de la degradación de nuestras escuchas. Cuando los graznidos e improperios de gente como Trump y Milei se convierten en leit-motiv de la música del presente, cuando nuestro oído se acostumbra a registrarlos —siempre ahí arriba, carentes de matices y estridentes al mango—, significa que perdemos sensibilidad ante la belleza y, por ende, que corremos el riesgo de habituarnos a la brutalidad. Y eso es tan grave, en materia de la salud de la humanidad, como que te detecten un cáncer.
De todos modos, tengo claro que esta malaria terminará de un modo u otro (aunque por supuesto, preferiría que fuese del modo que incluye un mañana al otro que lo excluye), y que entonces habrá un renacer de todo lo bueno, del que la música, como siempre, formará parte, abriendo un camino nuevo donde parecía no haber nada. Mientras tanto hay que aferrarse a la belleza que ya conocemos como a un salvavidas, hasta que proceda el rescate o demos con tierra firme. Se encuentre donde se encuentre, esa belleza: en obras artísticas, en la gloria de los lazos afectivos y amorosos o en la reivindicación de las viejas y buenas virtudes. (Y en particular de las virtudes públicas, que hoy no aparecen por ningún lado, como el mango que buscaba el viejo Gómez del tango.) Como de costumbre, el Indio ya lo avisó. “Tengo buenas y malas noticias para vos”, dice en Shopping Disco-Zen, “la belleza es lo que te da felicidad”.
Y por eso hay que jugarse por ella, como Sinatra, a todo o nada.
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