Cultura revolucionaria
Como llevar la poesía al cine sin morir en el intento
Junto a la cama un orinal
un libro de Mao en la repisa
y en la cabeza una divisa
nunca votar a un radical.
Alejandro Rubio
Sobre cineastas
Hubo una época en el documental argentino y latinoamericano que hoy ya es historia archi conocida: la de los cineastas militantes de fines de los '60 y principios de los '70 y la del cine —sea ficción, documental o sus mixturas— como vanguardia en su acepción real de la palabra, ir a la guerra. Combatir con una cámara como fusil, disparando verdades, denunciando atropellos e injusticias. Arrojando imágenes al aire cual se arrojan panfletos en una manifestación. Guerra fría y luchas de ideologías. Primaba la urgencia, en el frente de batalla no hay mucho lugar para el análisis fino, hay que identificar rápidamente al enemigo y disparar contra él con las armas que se tengan a mano. Los nombres propios y películas son muchas: el boliviano Jorge Sanjinés (Ukamau; Sangre de condor), los chilenos Patricio Guzmán (La batalla de Chile) y Miguel Littín (El chacal de Nahueltoro), el brasileño Glauber Rocha (Tierra en trance), el uruguayo Mario Hendler (Me gustan los estudiantes), el cubano Santiago Álvarez (Now; El tigre saltó y mató; L.B.J.), etc. La patria grande bolivariana detrás de una cámara y una idea. Todos bajo una influencia clave, la del argentino Fernando Birri (Tire Dié), faro y precursor. Entre ellos, en nuestro país, se destacaron las uniones de realizadores con intereses en común: Grupo Cine Liberación de Octavio Gettino y Fernando Solanas (La hora de los hornos) y el Grupo Cine de la Base comandado por Raymundo Gleyzer (La tierra quema; Los Traidores; México, la revolución congelada). Fue una época única e irrepetible, sin parangón, asociada directamente a un momento político. Había un distintivo particular, a pesar de la urgencia por dar a conocer imágenes, ninguno de los cineastas mencionados desconocían una estética asociada al mensaje. No solo transmitir propaganda, sino que además encontraron un estilo cinematográfico ad hoc. Si voy a destruir un modo de vida capitalista, tengo que empezar cambiando la manera en que se percibe dicho universo. Así surgieron formas nuevas, a caballo entre el documento de época y el realismo (cinema verité) nunca visto hasta ese momento, y esa forma, en la mayoría de las veces, respondía con igual radicalismo enunciativo al de las consignas políticas. Cine molotov, cine que estallaba, quemaba, delante de las miradas de los espectadores de la época. Vean sino el final de "77 primaveras" de Santiago Álvarez con el celuloide literalmente prendiéndose fuego.
Sobre poetas
En los ´90 aparece una nueva generación de poetas en Argentina, menos declamatoria, solemne o engolada. Más cercana a lo popular y cotidiano en algunos casos, más experimental en otros. Más allá de sus diferencias estéticas, algunos nombres posibles de esta generación, aunque nunca los únicos, podrían ser: Fabián Casas, Cecilia Pavón, Juan Desiderio, Fernanda Laguna, Martín Gambarotta, Gabriela Bejerman, Washington Cucurto, Verónica Viola Fisher, Sergio Raimondi y Alejandro Rubio, entre otras voces. La editorial Vox, de Bahía Blanca, nuclea a varios de ellos y es una de las referentes. El primer libro que edita Gustavo López, a cargo de la editorial, es Música mala de Alejandro Rubio en 1997, también el primer libro que publica su autor. Rubio se hace cargo, tal vez más que sus coetáneos, de un lugar político directo. Peronista hasta la medula, escribe y menciona con nombre y apellido a políticos (justamente uno de sus poemas se llama Kohan: ¿en referencia al secretario menemista o al escritor Martín Kohan? Usual juego irónico de Rubio), no rehuye de la significación directa, por el contrario, los ubica dentro de su sistema poético y reubica, vuelve a construir historia y sentido. Daniel García Helder, crítico y también poeta de dicha generación, propone dentro de la edición de Música mala, un ensayo de lectura. Allí menciona: “El motivo plebeyo de Música mala se opone a la técnica sofisticada de su propia escritura; si el motivo remite a los sectores más populares de la sociedad, la técnica —factor de violencia básico— se inscribe en un sistema de convenciones estéticas que, a pesar de su democratización, no deja de ser elitista; esto pone al libro fuera de la órbita del populismo. Concéntricas como discos, ambas dimensiones rotan en sentido inverso pero suenan al unísono, de tal modo que el efecto de realidad que acompaña al motivo plebeyo se vuelve indiscernible del efecto de estructura estético provocado por la técnica.” Pienso, si traspalamos lenguajes de la escritura a la caligrafía cinematográfica, iguales ideas podrían escribirse en relación a Imagen Mala, la película que Sebastián Lingiardi monta, en primera instancia, adaptando dicho libro de poesía y en la que filma, en segundo lugar, a su autor.
Salto de época
En los últimos dos o tres años, la idea o lazo político llamado “patria grande” se vio amenazada. Es cierto, no hay dictaduras pero sí totalitarismos democráticos, de formas múltiples, mutantes, acuciantes, no todos de igual manera pero con similares objetivos. Las grandes empresas de comunicación junto al poder judicial de los distintos países cumplen la función que otrora cumplían las Fuerzas Armadas. ¿La guerra fría persiste? Es ingenuo afirmarlo tajantemente, pero también lo es desconocer sus tentáculos aún latentes, vivos, que siguen esparciendo y tienen incidencia sobre nuestra cotidianidad. ¿No debería hoy Lula ser el presidente electo de Brasil? ¿La opresión continúa? Sí, claro. ¿Existe el cine combativo aún? No, al menos no en los términos de aquella época. La (auto) pregunta es capciosa, el cine nunca dejó de ser ese objeto de propaganda ideológico en los mismos términos que lo entendíamos en los '60 y '70. Sólo que ahora eso no es evidente, al ser unas las imágenes que ganaron la batalla del capitalismo: esos planos del conformismo internacionalista y del estilo único universal. Obligando a que las otras imágenes, los otros relatos y esas otras búsquedas se vean replegadas, derrotadas. Las contra imágenes aún existen, pero en cuenta gotas. Puede que haya una nueva generación de cineastas políticos con similares objetivos a la de los '60, pero ya las películas molotov no estallan en la conciencia del buen burgués que pide una Coca por Glovo mientras ve desde su sillón la nueva temporada de su serie favorita por Netflix. Ahora el sistema de producción y distribución cultural hegemónico no permite (no censura pero tampoco da existencia) que tales documentalistas lleguen al público de antaño, ni a uno culto e inquieto, y menos a uno popular. Tampoco hay entre cineastas la unidad ni el objetivo común que había en el pasado. Solo hay francotiradores —con mayor o menor autoconciencia— en las sombras que aun creen en la utopía de que una imagen puede cambiar un estado de las cosas y que un documental es un mapa de guerra. Imagen mala de Sebastián Lingiardi es de las pocas películas contemporáneas que se inscriben conscientemente en una tradición e intentan retomarla, adaptarla a la época, incluso a riesgo de caer en anacronismos estilísticos pero, gran mérito de su director, nunca en plan de diseño audiovisual retro. El pampeano Lingiardi no hace su documental con fondos públicos, tampoco puede estrenarlo y/o mostrarlo en un circuito oficial: netamente de barricada lo suyo.
Músicas e imágenes malas
En el mítico bar porteño Varela Varelita la cámara de Lingiardi lo busca a Rubio, panea y re-encuadra nerviosa sobre su figura sin poder encontrar el cuadro justo. Esa es la idea que tiene Lingiardi de lo que es un retrato fílmico, o al menos de la figura del poeta, lo esquivo. La pregunta que atraviesa una estética toda sería: ¿cómo adaptar la poesía al cine? Complejo. Y más aun si ella tiene claros tintes revolucionarios. Cuando Rubio dice “la mente de Perón”, Lingiardi ubica en imagen a militantes con una bandera enarbolada con la cara de Leonardo Favio. Por si a alguien se le ocurre pensar a qué peronismo refieren Rubio y Lingiardi, apenas una muestra desde el lugar donde se posa la mirada del cineasta, al menos la que observa él con su propia cámara. Porque el resto en Imagen Mala es un hábil juego de montajes y collages visuales-sonoros con fragmentos tomados de la TV, de YouTube o de películas, yendo de Los juegos del hambre a La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel en una clara tensión discursiva.
Lo filmado por el cineasta puede ser una fábrica en la ciudad pampeana de General Pico (su patria chica) con un largo plano general del frente del lugar en donde vemos a los últimos hombres que allí trabajan, abandonándola y poniendo el candado. No es difícil remitirse al corto de los hermanos Lumiere: Obreras saliendo de la fábrica. Harun Farocki decía en un análisis sobre dicho famoso plano seminal de los franceses que la historia del cine se dedicó de ahí en adelante a filmar a más personas saliendo de prisiones que saliendo de fábricas. Lógica del control versus lógica de la producción obrera. Lingiardi prefiere ubicarse del lado de la excepción y retomar el gesto de los Lumiere. De la fábrica en Pico a —tal vez el momento más fascinante y de mayor extrañeza también de Imagen mala— cuando se ve a un hombre encapuchado con una misteriosa máscara esquelética deambulando por un paisaje que ya no refiere a la Argentina. Se trata del predio de la estación de control del monte Teufelsberg en Alemania, reducto ahora abandonado de lo que eran los servicios de inteligencia durante la Guerra fría. El paisaje es desolador y nos ubica simbólicamente en la ex URSS, una placa insistente y la poesía en off de Rubio lo recuerdan. De ahí volvemos a Buenos Aires a un plano de movilizaciones de izquierda asociadas al kirchnerismo, vemos múltiples banderas rojas. Lingiardi dedica varios minutos de Imagen mala a manifestaciones de diversa índole. La cámara en la calle. Muchas de ellas conflictivas, y es ahí donde se traza ese puente con los documentalistas de los '60 y '70 y, ¿por qué no?, con otro documental filmado en la actualidad por otro francotirador: Figuras de guerra, que descansen en la revuelta, de Silvain George. El título de aquella película puede explicar a esta. Allá Francia, acá Argentina, en ambos casos ciudades en donde el paisaje urbano se convierte en trincheras. No son los '60 ni los '70, eso es hoy. La violencia persiste, quien quiera ver que vea. Lingiardi deja que Rubio recite y le encuentra su correlato visual en las calles. Ambos son poetas. Las imágenes de militantes pasando delante de cámara en un plano frontal (levemente picado para engrandecer sutilmente a los filmados) son conmovedoras, pura ética y épica de la representación.
Entre paradojas discursivas y tensiones simbólicas, presentes y pasados reflejados en espejos, lo que queda en definitiva en Imagen mala es un fresco de época vasto, extenso. He ahí los motivos de su precisión poética, y de la necesidad de su visionado.
Dirección: Sebastián Lingiardi.
Guion: Gabriel Cortiñas, Sebastián Lingiardi.
Producción: María Paz Bustamante, Gabriel Cortiñas, Javier Fernández Paupy, Juan Ayerra.
Cámara/Fotografía: María Paz Bustamante, Sebastián Lingiardi.
Sonido: Santiago Agazzoni.
Edición: Guillermina Gamio.
Afiche: Leandro Tartaglia.
Duración: 74 minutos.
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