AUTOMÁTICO, PARA EL PUEBLO

A 30 años de un disco de REM que ofrece alimento para el alma y que cada día sabe mejor

 

Me lo confirmó el sello azul que mancha un pasaporte viejo. Hace treinta años yo visitaba Los Angeles, en misión celestial: entrevistar a una de mis bandas favoritas, para el diario donde escribía por entonces.

Era un grupo que no provenía de las tradicionales ciudades-semillero del rock. Georgia es un estado del sureste, linda al oeste con Alabama y al sur con la Florida y por ende comparte algo del exotismo y el conservadurismo que —por paradójico que suene— caracteriza a esos parajes meridionales. Estos muchachos crecieron en una ciudad que era sede de la universidad estatal y, en consecuencia, caldo de cultivo para todas las curiosidades, con calles llenas de pendejerío inquieto a toda hora. Además el nombre de la ciudad ya era fantástico per se. Me recordaba a la película que Wim Wenders había estrenado en el ’84: Paris, Texas. La banda era oriunda de Athens, Georgia —o sea, no de la Atenas griega sino de la georgiana— y se llamaba REM, por rapid eye movement: movimiento ocular rápido, el estado de nuestro reposo en que tendemos a soñar vívidamente.

 

Berry, Stipe, Buck, Mills: REM.

 

 

Las palabras llegaron antes que su música. A mediados de los ’80 yo venía leyendo tupido sobre REM en las revistas importadas que consumía. Concluí que sus discos debían gustarme, y por eso me jugué y le compré uno al periodista Alfredo Rosso, que tenía una disquería en la galería Santa Fe. Disco del ’85 que se llama Fábulas de la reconstrucción, aunque la banda porfió que también le gustaba Reconstrucción de las fábulas. No sé cómo trafican ustedes con sus propios pasados, pero últimamente, cuando buceo en el mío, todo lo que encuentro me parece portentoso y cargado de significados. ¿No suena Fábulas de la reconstrucción a una obra que merecería ser escrita entre nosotros, en este presente?

A partir de esas Fábulas me enamoré de REM y no pasé por alto ni uno solo de sus álbumes. Eran una banda peculiar, el prototipo de lo que catalogamos como indie: alternativos, diríamos acá, en tanto se apartaban del mainstream, del menú más comercial de la época. (Como dijo una vez su guitarrista Peter Buck, representaban «el filo aceptable del material inaceptable».) Tenían un sonido que tienta equiparar a un epígono literario, el del gótico sureño, porque estaba cargado de drama y contaba con un cantante al que no se le entendía lo que decía… y cuando le entendías, parecía más misterioso aún. (A comienzos de los ’90, Michael Stipe —ese cantante— definió lo que hacían como «un montón de acordes menores con un poco de absurdo espolvoreado por encima».)

Folk-rock eléctrico que traducía la herencia de Fairport Convention y Richard Thompson en clave del sur local —piensen en Flannery O’Connor, Carson McCullers, esa gente—, prescindía de virtuosismos y renegaba de toda modernidad. Al contrario: impresionaba como lo que asoma entre las grietas de una ciudad derruida, lo que perdura cuando se esfumó lo perecedero. Tal vez por eso en la tapa de su primer disco, Murmur (1983) –otra ironía, eso de llamar Murmullo a un disco donde a su cantante se le entiende poco y nada—, hay una foto de un terreno cubierto por esa hierba común en Georgia, invasiva y asesina de toda vegetación, que se llama kudzu — el kudzu es lo que pervive cuando no sobrevive nada más.

 

 

Kudzu.

 

 

Con el tiempo y su evolución se convirtieron en una de mis bandas favoritas. El título imaginario se lo ganaron cuando viajé para entrevistarlos, en ocasión del estreno de su octavo álbum. No tenía forma de saberlo entonces, porque el disco no había salido a la venta y todavía no sonaba por las radios. Pero de toda la obra de REM ese álbum no sólo es mi preferido, sino que sigue revistando en mi lista de mejores discos de todos los tiempos. Se llama Automatic For The People, cumple 30 años en estos días y es la banda sonora perfecta para quien relee su pasado —el cauce del río que ya dejamos atrás— desde la consciencia de estar asomando a un tramo pivotal, decisivo, de su navegación.

 

 

 

 

 

 

Ya el comienzo comunicaba la presencia de algo distinto. Como suele ocurrir con las bandas de rock, REM reservaba la apertura de sus discos para canciones propulsivas o infecciosas. (Pensemos en Radio Free Europe de Murmur, en Begin The Begin de Lifes Rich Pageant, en Finest Worksong de Document, en Pop Song 89 de Green.) Siempre se busca arrancar allá arriba, engancharte con el primer tema para que no te pierdas el viaje. Pero, en este caso, Drive era otra cosa. Una canción grave, casi funérea, cuya música desmentía los clichés positivos que la letra enhebraba (hey, kids, rock and roll) para generar un efecto de incertidumbre. Después de todo, drive significa muchas cosas con polenta —desde el imperativo conducí, manejá, hasta impulso o energía—, que los versos ponían en cuestión: «¿Y si yo cabalgo y vos caminás? / ¿…Y si das vueltas alrededor del reloj? / ¿…Y si tratás de bajarte? / …A lo mejor estás loco de remate». La letra es líquida, elusiva, pero transmite un mood perturbador, sobre el cual pesa el tic toc de un tiempo que se desangra implacablemente.

Escuché Drive por primera vez en el hotel que la discográfica me reservó en Los Angeles. En mi disc-man, fatigando el CD que la empresa me proporcionó para que me familiarizase con la obra antes de entrevistarlos. De forma inevitable, mi primera impresión fue superficial. Uno pesca que algo le gusta o lo seduce, pero durante esas horas iniciales todavía está lejos de entender por qué. Es probable que ni siquiera la banda comprendiese por entonces qué había por debajo de aquella colección de canciones que estaban alumbrando. Si hablase a partir de mi propia experiencia, diría que uno tarda mucho en asimilar las razones esenciales por las cuales le sale crear eso, en lugar de cualquier otra cosa.

Ya en este siglo, Peter Buck vinculó esa producción a los sentimientos que derivan de cruzar la barrera de los 30 años. (Buck es del ’56, el bajista Mike Mills es del ’58 y Stipe es del ’60, o sea que en el ’92 tenían entre 36 y 32.) «El mundo en el que habíamos estado involucrados, la escena donde brillaban Hüsker Dü y The Replacements, ya no existía», dijo el guitarrista al biógrafo David Buckley. «Estábamos en otro lugar, al que le buscamos la salida a través de la música y de las letras». Pero dudo de que en aquel momento hayan comprendido hondamente que el disco que alumbraban era una despedida de la primera juventud, la reacción ante la súbita pérdida del drive original, el impulso que los había llevado hasta allí.

 

 

La tapa original de Automatic For The People.

 

 

De todos modos, la noción de la mortalidad —ese fantasma que suele instalarse en casa a esa altura de la vida y ya no se va más— es omnipresente en el disco. La cuestión queda planteada, y permanece, desde la segunda canción: Try Not To Breathe (Trata de no respirar), en la cual Stipe mira la existencia a través de los ojos de una persona anciana que se despide de este mundo. Hay quienes dicen que el tema habla de alguien que toma la decisión de morir, en vez de prolongar su agonía; otros dicen que Stipe habla del final de su propia abuela; tal vez sean ciertas ambas cosas.

Lo indiscutible es que, para que a los 32 decidas imaginarte en ese trance —calzarte esa piel áspera y arrugada—, debe ser porque ya no te da el cuero para seguir haciéndote el boludo respecto de la nube negra que te aisla del sol, aunque el calendario diga que es primavera.

 

 

 

 

 

 

En 1992, los muchachos de REM estaban en la cima del mundo. A horcajadas del hit Losing My Religion, se habían convertido en una de las bandas más populares sin dejar de hacer lo que querían hacer ni renunciar a sus idiosincracias. Debe ser un lugar extraño que habitar. A los 30 y monedas cumpliste con casi todos tus deseos. ¿Dónde vas, desde ahí? Como dice el refrán, a esas alturas no existe otro sitio al que ir que no sea hacia abajo. Todo paso puede ser en falso.

En tal circunstancia, imagino que las opciones se reducen a las siguientes. Podés encerrarte en tu burbuja de privilegio, desde la cual es factible hasta victimizarte, explotar el cliché de la estrella que dice no-saben-qué-difícil-es-ser-quien-soy. («Se te catapulta a una posición en la cual se infla tu ego hasta alcanzar el tamaño de un planeta mayúsculo», admitió Stipe a comienzos del ’92.) La otra que te queda es tomar el recaudo de que no te aislen, de abrirte más que nunca a lo que ocurre alrededor tuyo, y no sólo dentro del marco protector de tus barreras de contención: más allá incluso, donde al mundo no le queda otra que ser insoportablemente real. Es lo que hicieron los muchachos de REM. Que de emo no tenían nada, y por eso cuando querían se daban el lujo de ser la banda más naif y alegre del mundo, como en Shiny Happy People. Aun así, tratándose de cuatro chicos curiosos, sensibles e inclinados al arte, una vez cruzada la frontera de los ’30 decidieron no eludir los dolores que conlleva la tarea de crecer.

Automatic For The People es una obra que conecta con la fragilidad de la vida y con lo preciosa que puede ser esa breve experiencia. Pero quizás no haya canción donde esto sea más evidente que en Everybody Hurts. Una canción de gran simpleza: los arpegios de Buck, la voz de Stipe y una máquina de ritmos, con las orquestaciones de John Paul Jones —el bajista de Zeppelin— por detrás. Basada en una sucesión de acordes al estilo country que aportó el baterista Bill Berry. Y que Stipe coronó con una letra directa que no podía ser más inusual en él. Cuya desnudez se entendía, dado el contexto que lo rodeaba y que se negaba a ignorar.

Por entonces la crisis del HIV seguía tronchando vidas a lo loco. En el ’89 se había llevado a Robert Mapplethorpe, el genial fotógrafo que era hermano del alma de su adorada Patti Smith. En el ’90 se llevó al artista pop Keith Haring. En el ’91, a Freddie Mercury. Stipe siempre mantuvo un perfil bajo en materia personal —tuvo relaciones con hombres y mujeres y eventualmente se reconoció queer—, pero era obvio que circulaba por una zona de riesgo. En la época de Automatic se difundió, de hecho, la versión de que estaba enfermo.

Everybody Hurts significa: todos sufrimos. La canción toma el padecimiento personal —pantano en el cual tendemos a hundirnos, confundiendo la parte por el todo—, y lo recontextualiza:

 

Cuando te convenzas de que ya has tenido suficiente

En esta vida, bueno: aguantá

No te dejes ir

Porque todos lloramos

Y todos sufrimos

A veces

 

Pero aquí la idea no es someternos al clásico mal de muchos, consuelo de tontos. Stipe no recomienda aguantar porque a todos nos pasa lo mismo, sino porque esa experiencia demuestra que sobra gente en condiciones de entender lo que te pasa y de sostenerte durante ese trance. «Buscá alivio en tus amigos», dice, y replica la frase que Bowie convirtió en grito en Rock And Roll Suicide, esa canción con la que Everybody Hurts está tan emparentada: You’re not alone. No estás solo, no estás sola. Matemáticamente no podés estarlo, porque la vida no es sino un master en materia de dolores que todos cursamos a nuestro modo y debería habilitarnos a empatizar con quien lo experimenta cerca nuestro.

El video de Everybody Hurts añadió una capa de significado al lugar donde la banda se encontraba entonces. Dirigido por Jake Scott —uno de los hijos de Ridley Scott—, ubica a los cuatro en un auto que va a encajarse en un embotellamiento en plena autopista. Los subtítulos reproducen la letra de la canción, pero pronto son desplazados por los pensamientos más íntimos de la gente que viaja en otros vehículos atascados. Mirame. El silencio es gris. Me van a extrañar. Si tuviese un arma… ¿Por qué no me contestás? Hasta que Stipe abandona el auto y se lanza a caminar por la autopista, seguido por sus compañeros —todos de traje negro y camisa blanca—, para de inmediato ser imitados por el resto de los pasajeros.

Si chusmeás Wikipedia te va a decir que eso se inspiró en la secuencia onírica del arranque de 8 y 1/2 de Fellini. Pero el video también tiene algo de lo que ya había plasmado Wim Wenders —sí, el mismo de Paris, Texas— en un film del ’87. En Las alas del deseo hay un par de ángeles que son capaces de oír los pensamientos más íntimos de la gente y, llegado el caso, de brindarles alivio. Los cuatro muchachos de REM no son ángeles, pero en ese disco —tan acústico, tan lleno de órganos y de cuerdas— probaron que eran capaces de hacer música celestial; y que, como Damiel y Cassiel, estaban dispuestos a sintonizar con las emociones de quienes los rodeaban y a brindar confort en la hora de la angustia.

 

 

 

 

 

 

Después de un instrumental llega Sweetness Follows. Sobre música de cellos y órgano, el cantante trata de hacerse a la idea de la muerte de su padre y su madre —esa circunstancia que identificamos con la madurez forzosa, desde que no te deja otra que asumir que sos el próximo en la lista— y se pregunta si tiene sentido hacer el esfuerzo de vivir.

La respuesta inmediata es positiva. Porque existir es un tránsito, y el dolor cede en algún momento para abrir paso a otra cosa, que —¿por qué no?— bien puede ser dulce. (Eso es lo que significa Sweetness Follows.)

 

Lo que puede tirarte para abajo son las pequeñas cosas

Viví una vida que esté llena de júbilo y trueno

Todos estábamos juntos,

Perdidos en nuestras pequeñas vidas

Pero lo que viene después es la dulzura.

 

 

 

 

 

 

A los 30 años deberíamos ser inmunes a la melancolía. Seguimos siendo jóvenes a esa edad, disponemos de la entera vida por delante. Pero una cosa es la teoría y otra la realidad, a cuenta de un sinfín de razones. La pérdida de tus mayores. La conciencia de que hay gente que depende de vos. La angustia que te provoca el estado del mundo, del cual las hormonas que te convertían en un pelotudo ya no te protegen. Y si a esto le sumás que, en tanto estrella de rock, vivís en una situación enrarecida, ni les cuento. Te gana la necesidad de conectar con algo real, aunque esa realidad haya quedado atrás, encapsulada en tu pasado. Lennon escribió Strawberry Fields —en referencia al hogar para niños de Liverpool en cuyo parque solía jugar, donde además tocaban bandas de brasses que lo deslumbraban— entre sus 26 y 27 años. McCartney necesitó regresar mentalmente a Penny Lane, calle que frecuentaba con Lennon y otros amigos, a los 24.

Para la generación de Stipe, parte del pasado quedó encapsulada por el cine. Y eso queda iluminado en la canción que se llama Monty Got A Raw Deal y que podríamos traducir como Monty bailó con la más fea, o A Monty se lo trató injustamente. La alusión es doble, porque se refiere a dos Monty: primero a Monty Hall, conductor de un programa de juegos que se llamaba Let’s Make A Deal («Hagamos un trato»), pero esencialmente a Montgomery Clift, el actor de clásicos como Río Rojo (1948), Mi secreto me condena y De aquí a la eternidad (1953).

 

 

Montgomery Clift.

 

 

Clift perteneció a la misma camada que James Dean y Marlon Brando: artistas delicados e hipersensibles, de un naturalismo que transformó la actuación cinematográfica. Dean murió cuando todavía era un ángel joven, Brando defendió hasta el fin su derecho a ser impredecible y al pobre Monty, como sugiere la canción, le tocó la peor parte.

Para empezar, la carga de sobrellevar una sexualidad que no podía blanquear. Si bien se le conocieron relaciones con mujeres y hombres, sus lazos más duraderos tendieron a ser los homosexuales. (Entre sus parejas se contó el coreógrafo Jerome Robbins, que le atribuyó el germen de la idea que terminó siendo Amor sin barreras: «Un musical como Romeo y Julieta, pero con pandillas neoyorquinas».) Y a continuación, la tragedia automovilística que le destrozó el rostro, afectando una de sus herramientas de trabajo —después de muchas cirugías, le quedó la mitad izquierda semi-paralizada— y convirtiéndolo en dependiente de las píldoras y el alcohol que mitigaban el dolor.

En Monty, Stipe le habla a Clift como si pudiese oírlo y le sugiere que no entre en el juego de la industria pica-carne. «No me debés nada / No necesitás de esta simpatía / No malgastes tu aliento para beneficiar a la pantalla», le dice. «Trataron de pescarte en el marco de una redada / Pero la virtud no lo es todo / Así que no pierdas tu tiempo». Stipe se proyecta sobre la pantalla de la vida del actor, que luchó hasta el último aliento para conservar la dignidad en un medio que esperaba que se derrumbase.

Clift fue uno de los ídolos de mi madre. Eran Marilyn y él. Conservaba una foto blanco y negro de Monty en su mesa de luz, lo cual significa que en el dormitorio matrimonial convivió siempre un trío. (Me pregunto dónde estará esa foto.) Ella flipaba por la película De aquí a la eternidad. No lo recuerdo como imposición, pero debe haberme sentado a verla a su lado, frente a la televisión en blanco y negro. Me encantó Sinatra haciendo de Maggio pero también Clift, que interpretaba al ex boxeador devenido soldado Robert E. Lee Prewitt, sobre el trasfondo del inminente ataque a Pearl Harbor. Yo era un chico tímido y sensible, ¿cómo no iba a identificarme también, a hacer la gran Stipe y proyectar mi figura infantil sobre la juvenil suya?

 

 

Marilyn y Monty: dos cervatillos ante las luces de un mismo camión.

 

 

Vaya par, Clift y Marilyn. Me pregunto también que dicen esas predilecciones respecto de mi madre, esa atracción que sentía por la gente tan sexy y sensible como vulnerable. Durante los días de confección de este texto veo Blonde, la peli de Andrew Dominik que Netflix estrenó el miércoles 28. Debe considerársela un film de terror, la versión femenina de La pasión de Cristo, porque allí se la ve cargar solita con todos los pecados del género masculino y perdonarnos porque no sabemos lo que hacemos. Clift y Marilyn trabajaron juntos en el ’61, cuando estaban en las últimas: fue en The Misfits, de John Huston, sobre el guión del ex de Marilyn Arthur Miller. (A quien entrevisté décadas más tarde, mordiéndome los labios para no preguntarle sobre ella. Recién ahora se me ocurre que he llegado a estar a un grado de separación de la Monroe.) Cómo sufriría el pobre Monty por entonces, que en una entrevista de ese tiempo Marilyn lo describió como «la única persona que conozco que está todavía en peor estado que yo».

La canción de REM reclama justicia para su pobre alma y le imagina una post-vida en la cual Monty mantiene el más bajo de los perfiles. Por eso mismo, además de una bella canción, es un regio acto de generosidad.

 

 

 

 

 

 

A comienzos del ’86, la banda quiso aflojar con la oscuridad del sonido que había patentado y contrató al productor Don Gehman, cuyo trabajo acústico con John Mellencamp le había encantado. Según Stipe, Gehman fue el primero en confrontarlo respecto de sus letras. «Me dijo: ‘Y esto, ¿qué carajo significa?’ Me crucé de brazos y me fui del estudio, pero terminé apreciando el desafío. Don insistía: ‘Pensá qué es lo que estás cantando. ¿Por qué querés que sea eso lo que se escuche?'»

Stipe empezó a escribir canciones sobre cosas que consideraba dignas de ser dichas. Y en ese mismo disco que produjo Gehman, Lifes Rich Pageant —título que tomaron de una frase de Peter Sellers en la peli Un disparo en la sombra—, había dos canciones que abordaban un tema que a Stipe lo desvelaba: la contaminación ambiental. Fall On Me comenzó hablando de la lluvia ácida y terminó siendo una canción referida a —dice el cantante— «la opresión en general, al hecho de que abundan ahí afuera las causas que necesitan canciones que digan no nos hagan polvo«. Y Cuyahoga habla de un río de Ohio reventado por la polución. Es una canción preciosa, que empieza con unos versos que se entienden clarito y en estos días me rondan a toda hora: «Juntemos nuestras cabezas y empecemos un país nuevo».

En Automatic For The People, la única canción que habla de cuestiones políticas es también la que sobresale del conjunto por su energía rockera. Se llama Ignoreland —algo así como Ignoralandia— y aunque se refiere a cuestiones específicas de los Estados Unidos, cuestiona algunas de las cosas que estamos viviendo acá, treinta años más tarde.

«Estos bastardos tomaron su poder de aquellos / Que fueron víctimas de los años del ellos versus nosotros«, dice Stipe. (¡Casi que está hablando de la grieta!) Su voz suena deformada por un amplificador que recién entonces tomó el micrófono, parece un megáfono en plena protesta. «Reventaron todo lo que era virtuoso y verdadero», agrega, y a continuación se burla de la política económica que allá se llama trickle-down y acá del derrame: esa farsa según la cual si le permitimos a los ricos ganar más, nos beneficiaremos todos.

Y sigue: «La nación informada obtuvo / Todas sus pistas de los glotones que sólo producen sound-bites«, o sea frases pegadizas, clichés. «…La TV dice un millón de mentiras / Y los diarios sienten terror de difundir algo que no sea lo que les llega / A través de la cucharita presidencial».

La canción concluye de este modo, expresando un sentimiento con el cual es imposible no identificarse. «Ya sé que esto es vitriolo / Desahogo sin soluciones», dice. «Pero me siento mejor después de haberlo gritado / ¿Ustedes no?» Para cerrar con algo que suena enterrado en el fondo de la mezcla mientras la canción se va, pero que no es menor: «Y esto nos saca del disco y nos mete en la revolución. Tómenlo».

¿Merece o no la Argentina de hoy el calificativo de Ignoralandia?

 

 

 

 

 

 

Antes de Internet existió la TV, que para la generación de los ’60 era la tercera patria, después de la física y de la familiar-emotiva. Un caleidoscopio electrónico, puerta a dimensiones que nos conectaban con lo chabacano, lo excelso y todo lo que cabía en el medio.

En el origen de Man On The Moon hubo una sucesión de acordes que inició Berry y redefinió Buck usando la técnica del slide. Como con el resto de los tracks de Automatic, el trío de instrumentistas grabó la base y se la pasó a Stipe para que definiese melodía y letras. El cantante no le encontraba la vuelta, por eso sugirió que la dejasen así, que fuese un instrumental más. Pero sus compañeros insistieron. Y Stipe decidió salir a caminar por Seattle mientras escuchaba la pista grabada en su walkman. (Man On The Moon es una canción caminable, en efecto. Ocurre hasta en el video oficial de la canción, donde un Stipe con sombrero de cowboy atraviesa a pie el desierto como si saliese de Río Rojo de Howard Hawks.)

 

 

Andy Kaufman.

 

 

La clave fue Andy Kaufman, el comediante que se hizo famoso con un personaje en la serie Taxi y que se especializaba en un tipo de humor entre naif y absurdo: tanto cantaba la canción de presentación del dibujito llamado Super Ratón —dios, qué recuerdos— como imitaba a Elvis u organizaba peleas de catch donde se enfrentaba a profesionales. Stipe se acordó de Kaufman y lo usó de Virgilio en una letra que se convirtió en una suerte de asociación libre pre-Google, donde se enhebraban Moisés, Newton y Darwin, el Monopoly, los astronautas de la Apolo, la banda Mott the Hoople —que se consagró a través de una canción que Bowie escribió para ellos, All The Young Dudes—, San Pedro, el TEG y la mar en coche. Los versos también usan como ritornello varias sucesiones de yeah yeah yeahs, de a cuatro por vez, consecuencia de una broma interna entre Stipe y Kurt Cobain. Como el frontman de Nirvana solía usar muchos yeahs en sus canciones, Stipe le apostó que superaría su marca. Y en el contexto de una canción tan juguetona, el chiste hacía perfecto sentido.

Man On The Moon se convirtió en un clásico contemporáneo, inspirando la película que Milos Forman dedicó a la vida de Andy Kaufman. (REM sumó a su banda sonora otra canción divina, The Great Beyond.) Al igual que Kaufman, la canción no trataba de nada con seriedad pero representaba la naturaleza antojadiza de la existencia, cuyo sentido se nos escapa a menudo sin perder su gracia por ello. La sumatoria de figuras históricas parece sugerir que todo pasa y está bien que así sea. En todo caso, como canta Stipe, al final de todo «los veré en el Cielo, si los incluyen en la lista».

 

 

 

 

 

 

De todas las canciones de Automatic For The People, hubo una a la que mi disc-man volvía interminablemente, sin darme margen para pensar. Era un número inusual para los standards de la banda, ya que constaba tan sólo de Mills al piano, la voz de Stipe, un arreglo de cuerdas y un oboe, interpretado por Deborah Workman. Todavía no había digerido del todo la letra, más allá de las frases que alcancé a descifrar, pero no quedaban dudas: entre los temas del disco, Nightswimming era mi canción.

«Uh», pensé entonces. «Nadar de noche. Como ese cuento precioso de Juan Forn». Juan acababa de editar mi primera novela, El muchacho peronista. Debo haber escrito un mail para contárselo. Pero murió hace más de un año, Forn, demasiado temprano. Ya no puedo preguntarle si fue así o se trata de un recuerdo imaginario.

Llegó entonces el día y el horario de la entrevista. Me presenté puntual en el hotel donde recibían a la prensa, y cuando abrieron las puertas de la suite donde me esperaban sufrí una decepción. Estaban Peter Buck y Mike Mills, ¡pero no estaba Stipe!

No sé por qué uno focaliza la atención en el cantante de una banda, o sí sé. Aquel que idea la melodía vocal, escribe las palabras y las interpreta, representa el corazón de la criatura; es el órgano que, si funciona como debe, irriga el resto de las partes y hace posible la vida. Y además está la cualidad intrínseca de la voz, el factor humano, aquello que nos representa en el mar de cuerdas, tambores, vientos y máquinas. Si te enganchás emocionalmente con esa voz, ya está: todo lo demás fluye. Y la de Stipe es una voz generosa, porque jamás alardea ni llama la atención sobre sí misma pero es asequible, suena próxima. En este sentido, comparte una característica con la de Leonard Cohen, a pesar de que no existen dos caños más diferentes. (Cohen tenía gran estima por la banda, que supo hacer un cover de First We Take Manhattan.) Son voces que no te engañan, en las que podés creer. Característica que describió bien Joe Boyd, productor de los primeros discos, cuando dijo que la actitud general del grupo era una de «ausencia de duda pero también de arrogancia».

Mi autoestima de sudaca me llevó a pensar que Stipe se reservaba para los medios de países grandes, pero después confirmé que no era así: el cantante no hizo prensa para difundir Automatic. Lo cierto es que traté de relajarme y me puse a conversar con los otros dos. Lo bien que hice. Buck y Mills son gente culta, articulada y sensible, que entiende lo que hace y puede elaborar sobre sus procesos e intenciones. (Al día siguiente me reencontré con Buck en Book Soup, la celestial librería del 8818 de Sunset Boulevard, y eso no hizo más que elevar el ya alto concepto que de él tenía. Encontrarse a un rockero en una librería no es de lo más común del mundo.) La charla fue un placer y me permitió agradecerle a Mills por esa pieza circular de piano sobre la cual Nightswimming está construída. Me tranquiliza saber que en algún lugar del espacio-tiempo sigo agradeciéndoselo, porque no he dejado de amar esa canción.

 

Michael Stipe.

 

 

Stipe ya había escrito esos versos por las suyas, antes de que existiese la música. Durante las sesiones que condujeron al disco anterior, Out of Time, Mills se puso a tocar aquella pieza en el piano y Stipe paró la oreja, porque entendió que aquel texto le calzaba bien. Recuerda Buck que Stipe la escuchó una vez, y que cuando Mills arrancó nuevamente le cantó encima la melodía y las letras, tal como quedarían registradas un año más tarde. «Yo estaba parado en una esquina, estupefacto», dijo el guitarrista.

Nightswimming es el nudo emotivo de Automatic —su pièce de résistance— porque sintetiza y cierra la totalidad de los temas de la obra, con una música y una poesía exquisitas. Allí resurge la melancolía ante lo perdido, las memorias de la ingenuidad juvenil:

 

Nadar de noche merece una noche tranquila

La foto en el tablero del auto, tomada hace años

Dada vuelta para que se la vea a través del parabrisas

Cada luz de la calle desnuda la foto al revés

……………………….

Olvidé mi remera en la orilla del agua

Esta noche la luna está baja.

 

Con el recuerdo aparece lo irrecuperable de la inocencia, todo aquello que ha cambiado irremediablemente:

 

Nadar de noche merece una noche tranquila

No estoy seguro de que esta gente lo entienda

No es como era hace años

El miedo a que te descubran

La temeridad y el agua

No pueden verme desnudo

Estas cosas terminan yéndose

Reemplazadas por lo cotidiano.

    

Pero la aceptación de lo ido es el primer paso para valorar lo presente. Lo que todavía disfrutamos, lo que sería un crimen perdernos.

 

Nadar de noche, recordando aquella ocasión

Septiembre llegará pronto

Suspiro por la luna

¿Y qué ocurriría si hubiese dos,

lado a lado en órbita,

alrededor del más bello sol?

Ese tambor tenso y brillante

No alcanza a describir lo que es nadar de noche.

 

Lo que se nos escapó de las manos sigue actuando en el alma. La vida es posibilidad hasta el fin y por eso se la conjuga siempre en presente:

 

La fotografía se refleja

Cada luz de la calle me lo recuerda

Nadar de noche merece una noche tranquila.

 

 

 

 

 

 

Find The River —el último track del disco— sirve como coda porque el final ya tuvo lugar, ocurrió con Nightswimming. Pero es una coda apropiada. Canción de despedida que habla de las despedidas definitivas, en una clave de madurez que sugiere que a los 32 años Stipe tenía ya un alma milenaria. El título significa Encuentra el río. La letra habla de alguien que se sustrae de la carrera humana —de los afanes que consumen a quienes vivimos el día a día en una ciudad materialista—, para dar con el curso de su río personal. (La misma grabación fue un eco de esa búsqueda: Mills y Berry grabaron segundas y terceras voces sin escucharse el uno al otro ni armonizar deliberadamente, buscando cada uno su camino.) El río del cual se habla es simbólico, claro. Lo que Stipe insinúa es que, o te secás en el afán de una vida que no elegiste, o encontrás tu cauce propio, que te permitirá fluir y a la vez te conectará con el final, con el punto en que dejaremos de ser quienes somos para convertirnos en otra cosa. «La meta del río es el océano», canta. Y la meta de nuestras vidas es la muerte, el océano en relación al cual lo que hicimos o dejamos de hacer vale y se justifica, durante el viaje hacia las aguas que nos reciben y a las que enriquecemos sin distinciones.

La canción adquiere un valor extra cuando se piensa en alguien que escuchó Automatic con gran atención, poco antes de morir. En la última entrevista que concedió a la Rolling Stone, Kurt Cobain dijo que consideraba la posibilidad de hacer un disco más con Nirvana y que quería que sonase «bonito, etéreo, acústico, como el último de REM». «Si pudiera tan sólo escribir un par de canciones tan buenas como las que escribieron ellos…», le dijo al periodista David Fricke. «No sé cómo lo hacen. Dios, son los más grandes. Han lidiado con su éxito como santos, y siguen produciendo música de la mejor».

 

Kurt Cobain.

 

 

A partir de la admiración y el respeto mutuos, Cobain y Stipe habían desarrollado una gran amistad. (El cantante de REM es padrino de la hija que Cobain tuvo con Courtney Love.) Y Stipe era consciente de que su amigo lidiaba con una depresión que entre otras razones atribuía a dolores físicos inmanejables. Por eso había llegado a sugerirle una colaboración artística, confiando en que sería un aliciente más para seguir. «Hablábamos todo el tiempo, al menos dos veces al día», recuerda Stipe. «Por eso, cuando desapareció, lo supe. Todos lo supimos. Durante siete días, nadie tuvo noticias de su paradero. Tarde o temprano entraría una llamada y esperaba que fuese una buena, pero no lo fue». El 8 de abril del ’94 dieron con el cuerpo de Cobain. Otro rock and roll suicide. Tenía 27 años.

Automatic For The People no salvó la vida de Cobain, pero consuela pensar que escuchó esa música durante su último tiempo en esta tierra. Porque, aunque no alcanzó a retenerlo entre nosotros, quizás lo haya reconciliado con la naturaleza de nuestro tránsito por este mundo. Con su fugacidad y su trascendencia. Con su dolor y su belleza. Con su rebeldía ante lo que reclama ser cambiado y su aceptación de lo inalterable.

Conforta saber que al menos Buck y Mills piensan, como yo, que Automatic es lo mejor que REM hizo nunca. Más que un álbum es un estado del alma, al que con los años regreso con frecuencia cada vez mayor. Me dispone a no engancharme con lo negativo y a estar presente en mi vida, con plena conciencia de lo que me espera. Es como disfrutar del atardecer dorado de un día que he sabido ganarme, que fue bien vivido.

 

 

 

Por algo el disco se llama como se llama. A Stipe le encantaba un restaurant de Athens que se llama Weaver D’s Delicious Fine Foods. Exótico como todo en el lugar, su dueño, Dexter Weaver, respondía a los clientes que le daban las gracias por su comida diciendo automatic, for the people! Una forma elegante de establecer que para él, los deseos de sus comensales requerían satisfacción automática. La especialidad de la casa es lo que en los Estados Unidos se llama soul food. Comida casera que funde dos tradiciones: la afroamericana, que aportó las recetas hechas con los ingredientes de los que disponían los esclavos, y la de los pueblos nativos del sureste. Más allá del homenaje al lugar amado, lo que importa es que ante estas canciones Stipe entendió que Automatic For The People —el álbum— también ofrecería a sus clientes soul food, alimento para el alma.

 

 

 

 

 

 

 

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