Bemberg: trascendencia, mirada y voz

Fragmento del libro que ganó el Casa de las Américas de ensayo artístico-literario

 

La pregunta acerca del lugar de la mirada femenina y su pertinencia es central en el cine de María Luisa Bemberg. Sobre todo, a partir del cuestionamiento de su primer esencialismo y por lo tanto de la crisis representacional que sus films ponen en juego en los ’90. Después de sus primeras películas, donde se nota no sólo una agenda feminista militante y concientizadora sino, además, una problemática posición esencialista y privilegiada, Bemberg parece elaborar una serie de visiones encontradas, contrapuestas y yuxtapuestas a partir de las cuales explora tanto las resquebrajaduras de la mirada patriarcal como de las miradas femeninas. Ya con Camila,(1984) da un vuelco en la visión anclada en la intimidad, para narrar, a través de una historia de amor, las intersecciones entre la opresión doméstica y los mecanismos de represión pública. Y aunque vuelve al relato más intimista en Miss Mary (1986), indaga la continuidad entre el acontecer familiar y el nacional con cruces autobiográficos que usa para modelar la mirada sobre  la clase dominante y sus métodos opresivos y fraudulentos. Al mismo tiempo explora las tensiones y diferencias que habitan la visión y las relaciones del mirar. La voz juega en ambas películas un rol importante a la hora de hacer audible (y visible) esas presencias que no pueden ser del todo derrotadas por el patriarcado autoritario. Y me refiero, específicamente, a las voces que se escuchan hacia el final de las dos películas (luego de la muerte de Camila o de la partida de Miss Mary). Sin embargo, es tal vez en Yo, la peor de todas (1990) donde reelabora con más eficacia la posibilidad de construir una mirada desobediente a través de la voz y de la posibilidad de la trascendencia de esa voz.

 

 

El cine de Bemberg muestra una clara preocupación por subvertir la imagen de la mujer como objeto de la mirada asociada al placer masculino. Al mismo tiempo, su trabajo sobre la mirada parece sugerir que rescatar la mirada de las mujeres de la dominación patriarcal y hetoronormativa es una tarea muy ardua o tal vez prácticamente imposible. Hay una liberación de la mirada pero al mismo tiempo hay una pérdida, que es la que se repite a través de los momentos finales de casi todos sus films, donde se representa la cancelación de la mirada femenina central. Las últimas imágenes de varias de sus películas representan una despedida (y por lo tanto una pérdida) de la visión que se intentó explorar y a la que nunca se alcanzó completamente. Al mismo tiempo, aunque la mirada de la protagonista se suprime o se marcha es importante notar que queda algo en suspenso: queda una voz que trasciende la imagen. Y es en esa ambigua posición donde se ubica la trascendencia de la voz femenina o marginal en sus películas.

En estas páginas me propongo centrarme en el trabajo que hace Bemberg en torno a la recuperación de una voz femenina trascendente en Yo la peor de todas, y su intermitente desmontaje de la dominancia patriarcal tanto del régimen visual como del control acústico ejercido sobre las mujeres. Es relevante aquí recordar el aporte de la crítica feminista Kaja Silverman, cuando sostiene que la voz de las mujeres en el cine está usualmente sincronizada con la imagen corporal (como si su realidad estuviera limitada a los contornos de su cuerpo), mientras que la voz de los hombres está, muchas veces, de-sincronizada de sus cuerpos, justamente para enfatizar su lugar como sujeto de la interpretación (y el ejemplo que aporta Silverman es el voice-over de los documentales, con voces recurrentemente masculinas). Para Silverman las mujeres quedan siempre relegadas a la sincronización cuerpo-voz mientras las voces masculinas acceden a la trascendencia y el saber (porque sus voces pueden ser escuchadas sin la correspondencia de sus cuerpos).

 

 

A través de la figura de Sor Juana Inés de la Cruz, Bemberg formula la posibilidad de trascendencia del ejercicio de la visión a través de una voz claramente articulada en lenguaje poético y filosófico. Situada dentro de la vida conventual y atravesada por el control ejercido a través del ojo vigilante de la iglesia y de la confesión, Yo, la peor de todas nos ubica frente a la posibilidad misma de mirar en medio del encierro conventual para proponer al arte y la escritura como espacio de afirmación de la subjetividad frente a la vigilancia y el castigo y para sugerir que, pese a la derrota de la mirada que se narra en el film sobre la vida de Sor Juana, la transcendencia de su voz logra perpetuar su visión. Las imágenes enfatizan el claroscuro. Y esa recurrente oscuridad tiene que ver no sólo con el sentido de encierro del convento sino, además, con una progresión en la dificultad de ver (y por lo tanto narrar) la vida de la monja. La narración está basada en la obra de Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. El juego de miradas superpuesto se inicia con la versión de Paz sobre la vida de Sor Juana y este sirve, a su vez, de punto de partida a la visión de Bemberg. Por otra parte, frente a las miradas de los personajes y a la mirada vigilante de la Iglesia, Yo, la peor de todas privilegia la mirada artística, poética y filosófica de la monja mexicana, una mirada que se hace voz desde sus lecturas, sus dictados e incluso la lectura que hacen otros de ella en voz alta. La cancelación de su visión por parte del poder patriarcal hacia el final del film se re-escribe a través de la continuidad de su voz vuelta escritura, puesto que, pese al supuesto fracaso de la monja frente a la institución patriarcal, su escritura ha logrado ponerlo en jaque.

El film explora las señas acústicas que permiten identificar las voces bien articuladas (asociadas al poder y a la jerarquía religiosa y patriarcal) y los susurros y voces no completamente articuladas (y que casi no podemos escuchar) y que señalan las zonas marginales e intraducibles de la vida del convento para proponer el paulatino silenciamiento de esas voces más inaudibles. Sin embargo, doblegar los sonidos no impide que la poética de una voz logre dejar resonancias de su existencia. A través de la “voz articulada” de Sor Juana (que implica la posibilidad de tener voz dentro de los parámetros de la masculinidad, es decir, de la lengua paterna) emergen los sonidos y las resonancias del lenguaje del cuerpo (asociado al deseo y al cuerpo materno). La voz y el sonido tampoco pueden clasificarse tan rígidamente puesto que la misma Juana tiene una voz nítida, respetada y bien articulada a través de la cual expresa esa otra voz más íntima, el susurro y la risa de sus interacciones con la virreina. Ambas voces parecen a veces fundidas en el lenguaje poético. El film concluye con el silencio de su cuarto propio y con el silenciamiento de la voz de Sor Juana (es decir con el sello de la voz de la iglesia en su propia voz, cuando dice ella misma “Yo, la peor de todas”). Y al mismo tiempo propone que esa voz (aunque silenciada hacia el final de su vida) se mantiene vigente en su escritura.

La reelaboración de la figura de la monja hace hincapié en el deseo y en el juego de miradas con la virreina. Esta intimidad entre la virreina y Sor Juana que enfatiza la cámara crece desde la primera secuencia narrativa y sobre todo desplaza, en el plano visual, todo lo que hay alrededor, incluso su propia voz articulada en sus textos más filosóficos. Por ejemplo, cuando Sor Juana lee párrafos de su Primero sueño a un público masculino se ve interrumpida por la llegada de la virreina. Allí la cámara deja de representar desde un ángulo oblicuo a Sor Juana y a los letrados para mostrar la entrada de la virreina y para comenzar un juego de primeros planos de la virreina y de Juana. Con esos planos, el resto desaparece del encuadre. Más adelante, el encuentro entre Sor Juana y la virreina continúa enfatizando la tensión erótica. La cámara aquí comienza mostrando a la monja, casi desde la perspectiva de la virreina. Al mismo tiempo escuchamos la pregunta que mueve el deseo de esta última: “¿Cómo es Juana con ella misma, cuando está sola, cuando nadie la ve?” La cámara se aleja de la mirada de la virreina y toma a las dos mujeres en un plano medio, mientras Sor Juana se saca el velo. Pero la nitidez respecto de Juana va desapareciendo y la registramos de perfil, como en la oscuridad, mientras vemos a la virreina y su mirada deseante con nitidez. Por una parte, se enfatiza la mirada deseante femenina y no la del objeto del deseo y, por otra parte, se explora la mirada del deseo y el juego de poder que está implícito en él. Estos planos desorganizan, de algún modo, las pautas patriarcales de la cámara como mirada y de una clara diferenciación entre el sujeto de la visión como masculino y el objeto de la mirada como femenino. Aquí la cámara destaca a un sujeto femenino de la visión (y del placer) pero, al mismo tiempo, pone en juego la cuestión del poder en relación a la mirada erótica y su ejercicio.

Pasando ahora al registro acústico, podríamos decir que la voz de Sor Juana, parafraseando a Luce Irigaray, tampoco ‘es una’, sino múltiple: a veces es más audible y a veces completamente inaudible, es articulada pero al mismo tiempo reveladora de susurros, es trascendente y al mismo tiempo anclada en su cuerpo y en su deseo. Se trata, además, de una voz que busca afirmar una subjetividad dentro de los parámetros de una institución patriarcal (y en ese sentido está alineada con la ley paterna) y al mismo tiempo no logra “pasar” como una voz aceptable (ni suficientemente masculina ni suficientemente sumisa). Y es justamente su poesía, esa voz que da modulación a sus pasiones, la que desestructura y pone en jaque la fuerte voz del patriarcado de la iglesia y de la sociedad virreinal del siglo XVII.

En Yo, la peor de todas se recorren diferentes modulaciones de la voz, a través del balbuceo íntimo que queda fuera de las instancias articuladas del lenguaje y a través de un lenguaje poético capaz de expresar diferentes cadencias y de revelar el amor, el deseo y la pasión. Hay una desincronización de la voz (con una marca que apunta a separarla de la imagen y a marcar su trascendencia) cuando la poesía de Sor Juana o fragmentos de su carta son leídos por otros (sea miembros de la iglesia o de la corte) y ahí puede verse la marca rebelde de la transcendencia de su voz, que es vigilada y castigada y debilitada hasta el silencio final que termina con su confesión y enmudecimiento (los últimos planos del film la muestran ya sin voz y luego sin movimiento, para anunciar con el texto final su muerte pronta). La mirada de Sor Juana se extingue al final, y también se extingue la voz (cuando abandona la escritura), y sin embargo esa pérdida no es completamente tal, porque sobrevive tanto su escritura como las visiones que se dejan entrever en los destellos de esa voz que se vuelve poesía. Y porque la supervivencia de esa voz surge del volverse pública.

En la cita que da título a este libro, Sor Juana subraya la importancia de una práctica visual que permite no sólo ver sino también oír en las palabras la trascendencia de la voz a través del cruce de lo visual y lo acústico en una referencia al acto de leer (“Óyeme con los ojos/ Ya que están tan distantes los oídos”). Explorar la mirada y la voz y sus relaciones es también reflexionar acerca de sus limitaciones y sus fracasos. Los films de Bemberg toman el encierro inicial de sus protagonistas como punto de partida no tanto de la posibilidad de afirmar la trasgresión feminista como de explorar los cruces, y las fragmentaciones, imposibilidades e intermitencias de esas transgresiones.

Y si bien puede sostenerse que sus films desorganizan lo que Laura Mulvey consideraba la condición femenina de ser siempre objeto de la mirada, no puede hablarse de un desmantelamiento del monopolio de la mirada fuerte, sino más bien de una propuesta de entender al cine como campo de batalla de visiones que en muchos de los casos resultan en la pérdida de las miradas que se intentan recuperar o imaginar, o en su cancelación, su derrota, o su fuga. Y en ese sentido se trata de batallas que son también un proceso. Bemberg misma propone ver a la mirada y a su fragmentación como a la memoria y sus hebras, es decir, a través de lo incompleto y de lo que, por lo tanto, requiere un trabajo de armado y reconstrucción.

El trabajo de las cineastas del presente tiene a sus espaldas el cine de María Luisa Bemberg como pionera de una búsqueda de nuevas estrategias de representación, en particular de su intento repetido de indagar sobre la posibilidad de que las mujeres sean sujetos (y no sólo objetos) de la mirada y de la voz, a pesar de la vigilancia que las rodea, es decir de repensar la posibilidad de nuevas formas de mirar y de oír. Es posible entender la estética de Bemberg como un oír con la mirada, en un doble sentido: en primer lugar, porque la mirada no alcanza sin la voz que la interrumpe, o que borronea sus contornos tan demarcados por la cámara, o los otros contornos, los de las miradas fuertes y vigilantes de la lógica dominante (o incluso podría decirse también los contornos menos nítidos de los espéculos de las miradas feministas que intentan ahondar en el placer del cuerpo de las mujeres). En segundo lugar, porque Bemberg apunta a la posibilidad de que sea la estética la que logre la alquimia de la transformación de la subjetividad, a través de la poética de la imagen y de la voz. Y en vez de quedar atrapadas en el lugar asignado, las mujeres exceden no sólo el encierro inicial sino además el encuadre que las fija en la corporalidad. Haciendo uso de voces que trascienden la vigilancia, o de miradas que van del otro lado del espejo, Bemberg logra cuestionar la premisa patriarcal de que la subjetividad femenina existe en el cine sólo dentro de los límites del campo visual.

 

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