Estar vivo

Cuando se lo daba por enterrado, el género musical vuelve a hacernos cantar y bailar

 

 

El musical es el género mediante el cual Hollywood nos convenció de que, ante una circunstancia que destaca del resto (por dramática, épica, romántica, trágica, exultante o cómica), lo más natural es echarse a cantar y bailar de modo desenfrenado. Ya fuese en una sala de partos, una estación de tren atestada o en las rojas calles de una París en armas, la invitación era la misma. A entonar a los gritos una melodía vibrante. A lanzarse, espontáneamente, a danzar una coreografía sincronizada como la órbita de los astros.

 

 

«Good Morning»,  de «Cantando bajo la lluvia».

 

 

El musical es el género que más y mejor se esfuerza para presentar como natural algo que no puede ser más artificioso. Lo hizo durante décadas, hasta que sufrió golpes casi mortales en décadas sucesivas. En los ’60, a manos de la cultura rock, que cambió la relación con la música (ya no se trataba meramente de un sucedáneo de las emociones, sino del vehículo para una filosofía de vida, o al menos para una ideología) y creó una nueva espontaneidad. (Tan artificiosa como la anterior, pero novedosa en su estilo.) Y en los ’70, el segundo golpe llegó de manos del cine de los autores estadounidenses —Coppola, Altman, Scorsese, Ashby, Rafelson, Friedkin— que acuñaron algo que podríamos llamar neo-neorrealismo: otro salto de calidad en la relación entre el medio y la representación de lo genuino, de lo que consideramos vivo de verdad.

 

 

«Gold Diggers of 1933».

 

 

Las películas de Scorsese implementaron el cambio con gracia, dejando en un segundo plano la música compuesta para el film —lo cual constituía, hasta entonces, el recurso tradicional— para hacer un uso dramático central de canciones pop o rock ya difundidas. (La forma en que usó la coda pianística de Layla, de Derek & the Dominos, en Goodfellas, es ejemplar.) Esa forma de introducir música en el relato y sacarle jugo narrativo se veía más natural porque era casi diegética, pertinente al mundo que se estaba contando. La música orquestal que aparecía de la nada e instaba a los protagonistas a cantar y bailar era una convención en la que ya nadie conseguía creer. En cambio, hacer uso de las canciones pop que gracias a las nuevas tecnologías sonaban en todas partes era plausible. (Nadie explotó este recurso mejor que ese paladín de una nueva artificialidad llamado Quentin Tarantino.)

 

 

Scorsese y su uso de la canción «Layla» en «Goodfellas».

 

 

A partir de entonces, los musicales que hicieron historia cuando se daba al género por muerto fueron aquellos que asumieron el cambio de paradigmas. Cabaret (tanto el musical del ’66 como la película del ’72 que consagró a Bob Fosse y su transición, esta sí natural, de coreógrafo a director) no necesitaba desafiar nuestra incredulidad para incluir canciones y danza, porque giraba en torno de un local consagrado a los shows musicales en la Alemania al filo del nazismo. Y Stephen Sondheim, discípulo de Oscar Hammerstein II —co-autor de clásicos como Oklahoma!, El rey y yo y La novicia rebelde—, comprendió a fines de los ’60 que el musical debía cambiar para no desaparecer o sumirse en la intrascendencia.

Concibió así una serie de obras que hablaban de cosas que hasta entonces no se consideraban materia para un musical. Por ejemplo Company (1970), que encaraba las relaciones amorosas con profundidad y lenguaje adulto; A Little Night Music (1973), que adaptaba a Bergman (pocas cosas más alejadas de la sensibilidad de un musical que el cine de Ingmar Bergman); Sweeney Todd (1979), la historia de un asesino serial de la Inglaterra victoriana; Into the Woods (1986), que retomaba personajes de los cuentos de hadas de los Grimm para demostrar que no existe nada parecido al «y fueron felices y comieron perdices»; y Assassins (1990), una reflexión sobre los personajes reales que intentaron, algunos con éxito, atentar contra Presidentes de los Estados Unidos. Pero el cambio que propuso Sondheim no fue sólo temático, además fue estilístico. Esos musicales no sólo hablaban de otras cosas: también lo hacían con palabras y músicas que expandían las fronteras de lo que el género toleraba hasta entonces. Las melodías que escribía eran melodías de Broadway, pero nunca iban en la dirección previsible. Las palabras que escribía tenían el ingenio de un Cole Porter, pero nunca jugaban tan sólo para jugar: jugaban para que el juego sacase a luz verdades que de otro modo no confesaríamos nunca.

 

 

Stephen Sondheim (1930-2021).

 

 

Sondheim murió a los 91 años, hace dos semanas, en este mundo pandémico y por ende paranoico e individualista en el cual, sin embargo, parece resurgir el menos esperado de los géneros. Durante los últimos meses se han sucedido musicales como En el barrio (In The Heights, HBO Max) y Tick, tick… BOOM! (Netflix), ambos producto del empuje de Lin-Manuel Miranda, el portorriqueño creador de ese fenómeno de Broadway llamado Hamilton. En pleno encierro, Bo Burnham concibió y filmó el que sin duda debe ser considerado el más moderno —por forma y tema— de los musicales de hoy: Inside (Netflix). La plataforma Mubi difunde desde hace días el primer musical del cineasta francés Leos Carax, Annette, protagonizado por Adam Driver y Marion Cotillard. Y Spielberg acaba de estrenar su versión del clásico con música de Leonard Bernstein y letras de Sondheim, Amor sin barreras.

Si este texto fuese un musical, yo ya estaría cantando lo siguiente:

Algo está pasando. Algo está pasando. ¿Qué está pasando?

 

 

 

Mis cosas favoritas

 

 

«Mis cosas favoritas», de «La novicia rebelde».

 

 

 

El pasado, como siempre, ofrece pistas. Los momentos de mayor vitalidad del género coincidieron con instancias límites de la historia mundial en general, y de los Estados Unidos en particular: la Depresión económica que sucedió al crack del ’29 y la Segunda Guerra Mundial. La gente estaba asustada y angustiada, y el musical era el más perfecto de los envases para procurar al gran público una dosis homeopática de escapismo. El cine, a su vez, era un vehículo inmejorable para primeros planos de sus protagonistas, canciones con orquesta sonando a pleno y cuerpos en vuelo, desplazándose acorde a coreografías de simetrías deslumbrantes. (El primer largo que vi en el cine fue La novicia rebelde: a la por demás tierna edad de 3 años, arrastrado por mi madre, esa fanática de Siete novias para siete hermanos y High Society.) Eso sugiere una explicación para la renovada salud del género. «El placer intrínseco de escuchar música, verla interpretada. y contemplar a bailarines en movimiento es la base de la gratificación ecumémica en tiempos complicados», dijo Richard Brody en el New Yorker. Y vaya si son complicados, estos tiempos. ¿Pero es gratificación y escapismo, precisamente, lo que venden los nuevos musicales?

 

 

Una escena de «In The Heights».

 

 

Yo diría que no, a no ser que incluyésemos el documental The Beatles: Get Back como una rara adición al género. En el barrio es el film más optimista porque a la vez es el más anticuado en su espíritu, desde que presenta una (largamente demorada) reivindicación de la contribución latina a la cultura de los Estados Unidos, focalizada en Washington Heights. Tick tick… BOOM! es exultante en su reivindicación de la creación artística, pero al mismo tiempo presenta una carrera contra el tiempo: está basada en la vida de uno de los últimos renovadores del género, Jonathan Larson, autor de Rent, que murió a los 35 por un problema cardíaco mal diagnosticado.

 

 

Una escena de «Tick, tick…BOOM!»

 

 

Annette —lo digo con dolor— es un disparate. Soy fan de Leos Carax desde hace décadas, entre otras razones por lo bien que empleaba la música en películas como Mala sangre (1986). Pero Annette es un film que no recomendaría. Se trata del retrato de un artista (masculino, dato no menor) como psicópata, sobre el cual imagino que Carax virtió elementos autobiográficos a modo de autocrítica. (Annette es el nombre de la hija del protagonista, un comediante stand-up de pretendida vanguardia que interpreta Adam Driver. Los de Carax y su hija, Nastya Golubeva Carax, son los primeros rostros que aparecen en la película.) Pero no es el tema lo que me incomoda. Por algo Carax incluye a Sondheim en los agradecimientos del final: el autor de Sweeney Todd y Assassins incursionó primero, y mucho mejor, en aguas similares. Lo insalvable es la música de los hermanos Mael, un dúo llamado Sparks: si no es el peor score que una película de este género haya tenido nunca, le erro por poco. Y la voz plana de Adam Driver, a quien Noah Baumbach le sacó mejor partido en Marriage Story (2019), tampoco ayuda. ¿Para qué querés hacer un musical, si no contás con música memorable?

 

 

Una escena de «Annette».

 

 

La nueva encarnación de Amor sin barreras es un evento en sí mismo. El legendario musical de Robert Wise y Jerome Robbins fue recreado por uno de los más grandes cineastas vivos, Steven Spielberg, que vio el film original cuando tenía una edad parecida a la de sus protagonistas; y ha sido guionado por uno de los dramaturgos más relevantes de este tiempo, Tony Kushner, el autor de Angels In America. Kushner admitió ante el New York Times que, cuando Spielberg le propuso la idea, pensó que el director de E. T. se había vuelto loco. Replicar un clásico significa competir con un recuerdo sublimado, batalla perdida antes de empezar. Yo no estoy en condiciones de comparar versiones porque, créase o no, nunca vi el original de Robert Wise y Jerome Robbins. (Mi madre, que también era fanática de Amor sin barreras, se avergonzaría de mí. Sin embargo, de algún modo me reivindiqué. Fui a verla ayer con mi hijo de 7 y hoy, al despertar, lo primero que dijo fue: «¿Ponés esa canción que dice María»?) Pero sí puedo decir que Spielberg y Kushner hicieron un trabajo notable a la hora de remontar un escollo que la película del ’61 no tenía: tornar carnal, realista, aquel mundo —las astrosas manzanas del West Side neoyorquino que se disputan los Jets, pobretes blancos, y los Sharks, latinos de Puerto Rico, en 1957— y, al mismo tiempo, lograr que los números musicales no pinchen ese verosímil como un globo.

 

 

 

Ayuda el hecho de que la mugre y la violencia se vean reales, y de que esta vez el casting cuente con latinos de verdad. (Los papeles secundarios se roban la película: Ariana DeBose como Anita, Mike Faist como Riff y David Álvarez como Bernardo.) Kushner se ocupa además de contextualizar el enfrentamiento entre Jets y Sharks, que no son familias poderosas como los Capuletos y Montescos de la anécdota original sino marginados de distinto pelaje, disputándose un territorio que en realidad no le pertenece a ninguno y ya han perdido, casi, a manos del negocio inmobiliario. (Trasladar la historia a la ciudad de Buenos Aires de estos días costaría poco y nada.) Por lo demás, Spielberg hace honor a la maravillosa música de Bernstein y a las letras de Sondheim, que ya entonces, a los veintipocos años, resonaban con música propia y cortaban como las navajas con que se baten a duelo Bernardo y Riff.

Un detalle precioso es la presencia de la Anita original, Rita Moreno, que ahora tiene 90 años —los cumplió ayer, 11 de diciembre— y en esta versión interpreta a Valentina, la dueña de la tienda donde trabaja el protagonista. Es ella, aquí, y no Tony y María —los Romeo y Julieta del musical— quien interpreta esa joya que es Somewhere. Solita, en penumbras, con una voz bella pero ajada, dice aquello que en el original sonaba esperanzado: «Hay un lugar para nosotros / En alguna parte, un lugar para nosotros / Paz y tranquilidad y aire libre / Esperando por nosotros, en alguna parte / Hay un tiempo para nosotros / Algún día, un tiempo para nosotros / …Tiempo para aprender, tiempo para cuidar / Algún día». Pero Valentina está sola y a su almanaque ya no le quedan muchas páginas. Ese cambio subraya una diferencia brutal entre el original del ’61 y esta película de hoy: en aquel entonces el futuro parecía infinito, ahora es un edificio viejo al que ronda una bola de demolición. De quedar todavía un lugar y un tiempo para nosotros, se trata de magnitudes que no pueden ser esperadas pasivamente: habría que construirlas, de modo imperioso.

 

Valentina, la inoxidable Rita Moreno.

 

 

Pero el musical nuevo más relevante de este año es esa obra sui generis que se llama Inside. Tan particular es este show, que cuando se presenta al comienzo, su creador, protagonista e intérprete, Bo Burnham, dice: «Bienvenidos a… lo que demonios sea esto».

 

 

 

Conozca el interior

Inside fue escrito, dirigido, filmado, interpretado y editado por Burnham —un chico de 31 años, oriundo de Massachusetts— durante los primeros meses del aislamiento compelido por la pandemia. A través de las canciones que empezó a subir a YouTube durante su adolescencia, Burnham fue de los primeros en obtener la clase de notoriedad que hoy las redes confieren a muchas y muchos cuyos méritos son, en el mejor de los casos, desconcertantes. Eso le permitió desarrollar una carrera que mezclaba comedia stand-up con canciones de su autoría, que llegó a un límite en 2016, cuando empezó a sufrir ataques de pánico en escena.

En 2020, el virus le llegó como una bendición disfrazada: lo relevó de la obligación del contacto humano y lo puso ante la necesidad de encontrar una nueva forma de expresarse, que combinase las posibilidades de las nuevas tecnologías y las artes tradicionales de la comedia y la música. Y así surgió Inside, que a simple vista parece un diario visual del Covid-19 (al que nunca se nombra, dicho sea de paso) pero por debajo de la superficie es algo más elaborado e inquietante: el primer musical sobre lo que Burnham define como «el aplastamiento de la experiencia humana subjetiva hasta convertirla en un intercambio de valores desprovisto de vida que no beneficia a nadie, a excepción de un puñado de salamandras de ojos saltones, oriundas de Silicon Valley».

 

 

Bo Burnham interpreta «Welcome To The Internet», una de las canciones de «Inside».

 

 

Inside es Burnham filmándose a sí mismo en el encierro de la casita de huéspedes de su propiedad en Los Angeles, el adentro al cual hace mención el título. Mientras va dejando caer las canciones que compone para el show —y que reflexionan sobre las contadas instancias de comunicación que el aislamiento permite, como las charlas con su madre vía FaceTime, el sexting («No es sexo, pero es lo que más se le parece»), el análisis de cuentas ajenas de Instagram, el dudoso arte de comentar obras por YouTube y el streaming de sí mismo jugando videogames—, su deterioro mental y físico se torna evidente. Y como el protagonista no es un personaje ficticio sino Burnham interpretándose a sí mismo (o a una versión de sí mismo), la visión de Inside se torna perturbadora. Como contemplar un proceso de depresión que se verifica en tiempo real, en la piel de un ser humano que descubre que, además de estarlo en su casa, también está encerrado dentro de su yo consciente — y que para ese otro adentro, las redes y los medios no ofrecen escape. Por suerte no se trata de un documental sino de una obra de arte, mediante la cual Burnham cuestiona —con exquisito humor y corrosivas canciones— las formas de vivir a las que parecemos compelidos.

No he visto film, en estos años, que reflexione sobre nuestro tiempo (y sobre el rol que las narrativas y la percepción juegan en el contexto actual) más desafiante y disfrutable que Inside. Y el hecho de que Burnham haya trabajado sobre las convenciones del musical, que no es precisamente el género en que uno piensa cuando se trata de dar testimonio sobre una época, hace que Inside se parezca todavía más a una proeza. En The Guardian, Brian Logan la definió como «una Gesamtkunstwerk de la comedia», apelando al concepto de obra de arte total que suele atribuirse a Richard Wagner; una forma de decir que Inside incorpora y subsume una enorme variedad de formas artísticas. Lo cual incluye, por supuesto, a lo que llamamos Internet: ese manantial que lidia con nuestra insaciable sed de contenidos sobre los que discriminamos cada vez menos, porque «la apatía es una tragedia / y el aburrimiento es un crimen».

La obra ganó cuatro Emmys, es candidata a infinidad de otros premios y tanto Burnham como sus canciones figuran en todas las listas de best of que circulan en estos días por los medios. No es poca cosa, tratándose de una obra maestra claustrofóbica que incluye la más dulce canción sobre la obsolescencia de la especie humana que se haya cantado nunca.

 

 

«That Funny Feeling»: la humanidad ya fue.

 

 

 

 

 

Todavía estoy aquí

Vaya este tramo final como homenaje a Sondheim, ese cóctel de Cole Porter con Søren Kierkegaard —y un twist de limón— que reinventó el musical para que resonase aún en un tiempo que, como el nuestro, ya no puede darse el lujo de ser ingenuo. Un tipo al que la vida le spoileó de pibe que nada era como lo contaban —sus padres se divorciaron cuando tenía 10 años, su madre le confesó que de lo único que se arrepentía en la vida era de haberlo parido— y que, en consecuencia, decidió pasar el resto de sus días diciendo las cosas tal como eran, sin cobertura glaseada. Sondheim obtuvo una segunda oportunidad, al ser virtualmente adoptado por los Hammerstein y granjearse alguien a quien emular. (Muchas veces dijo que si Oscar Hammerstein hubiese sido arqueólogo, él lo habría intentado también. También dijo muchas veces que, sin su mentor, ni siquiera estaba seguro de que habría seguido viviendo.) A partir de entonces se las arregló para ser fiel a su esencia y escribir melodías para shows de Broadway, pero que nunca vendían pasatismo a secas ni decían que todo iba a salir bien, al contrario: hablaban de la soledad, los desencuentros, la resiliencia, el poder, los crímenes, la sinrazón de tantas cosas que pasan — y el puñado de razones por el que pasan las cosas que valen la pena.

 

 

El joven Stephen Sondheim en 1962.

 

 

Sondheim —afirmó Jesse Green del New York Times hace un par de días, nomás— fue el hombre que «introdujo la ambivalencia casi a nivel celular en el teatro musical de los Estados Unidos». Lo dijo en ocasión del reestreno de Company, aquella obra que hablaba del miedo de un hombre a la intimidad. Aprensión que Sondheim proyectó también sobre el Georges Seurat que protagoniza Sunday At The Park With George, uno de sus musicales más logrados. El pintor puntillista del musical cree, como Sondheim, que la vida es un caos y que el arte es el recurso del que disponemos para «darle orden al todo, a través del diseño, la composición, la tensión, el balance, la luz y la armonía». (Principios que, por supuesto, también son aplicables a la música y las palabras.) Por eso mismo, ante la opción, rehuye el contacto humano y se concentra en el arte que, de haber suerte, le concederá la inmortalidad.

 

 

Mandy Patinkin es el célebre pintor Seurat en «Sunday At The Park With George».

 

 

Seurat murió a los 31, sin dejar descendencia. Sondheim, que era gay, no tuvo hijos, pero fue un mentor generoso para los talentos que amaban la forma del musical, como Hammerstein lo había sido con él. (Uno de sus protegés fue Jonathan Larson, razón por la cual irrumpe en Tick, tick… BOOM! como personaje, interpretado por Bradley Whitford.) Así como admitía que —contrariando a su madre, por supuesto— se arrepentía de no haber sido padre, decía: «Pero el arte es la otra manera de tener hijos. Enseñar. …Si alguien salvó mi vida fueron mis maestros».

Su última aparición en público ocurrió el 15 de noviembre, durante el preestreno de una nueva puesta de Company. Se lo ovacionó largamente, y de pie, porque la ocasión significaba la reapertura de Broadway, esa zona del corazón de Nueva York que siempre será sinónimo de teatro en general, y de musicales en concreto. Un acto de justicia poética, puesto que Broadway habrá sobrevivido al Covid pero el musical sobrevivió, y prospera todavía, gracias a Sondheim. Que tomó un género abotargado, saturado de azúcares, y lo convirtió en algo —como dijo Adam Gopnik en el New Yorker— «consistentemente agridulce, como el mejor y más oscuro de los chocolates».

 

 

Sondheim, en su madurez.

 

 

En 1971, cuando estaba a punto de estrenar Follies, sintió que le faltaba una canción para el personaje llamado Carlota. La obra versaba sobre un grupo de viejos entertainers que regresaban al ruinoso teatro de Broadway donde habían conocido algo parecido a la gloria. El libretista del show, James Goldman, sugirió que debía tratarse de una canción que hablase de la capacidad de sobrevivir. Sondheim desapareció y cuando regresó, días más tarde, lo hizo con la melodía que hoy conocemos como I’m Still Here.

 

 

La legendaria Elaine Stritch interpreta «I’m Still Here».

 

 

La canción —que se puede traducir como Todavía estoy aquí— recorre la historia de los Estados Unidos mientras da pruebas de la voluntad de vivir de su protagonista, que ha recorrido cimas y pantanos y sigue dándole para adelante. Me tienta pensar que I’m Still Here no habla sólo de Carlota sino además, a través suyo, de la energía vital de una forma artística que muchos dieron por muerta y sin embargo sigue interpretándonos.

Buenos tiempos, tiempos del culo, los he visto todos

Y, my dear, todavía estoy aquí

A veces terciopelo

Y otras veces pretzels y cerveza, pero estoy aquí

Recorrí todo el espinel, de la A a la Z

Tres hurras y a cagar, c’est la vie

Atravesé el año pasado entero, y estoy aquí

Dios lo sabe, por lo menos estuve allí y ahora estoy aquí

Mirá quién vino: yo vine, y todavía estoy aquí.

A pesar de todo, el género musical también sigue aquí, haciéndonos compañía y convenciéndonos de que el mañana no ha dejado de ser un lienzo en blanco que entraña alguna posibilidad. «La gente comete errores / Los padres / Las madres / La gente comete errores / Al aferrarse a sus cosas / Pensando que está sola / Honrá sus errores / Peleá por sus errores», dice Sondheim en una de las canciones de Into The Woods. «Las cosas saldrán bien de aquí en más / Podemos hacer que sea así / Alguien está de tu lado / Nadie está solo».

Mientras suene una melodía y te den ganas de cantar y bailar nadie estará, en efecto, solo.

 

 

 

 

 

 

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