Tres meses atrás marqué una fecha en el calendario digital, convencido de que cierto aniversario —los 40 años de The Queen Is Dead, el álbum más celebrado de una de mis bandas favoritas: The Smiths— justificaba escribir sobre el tema. Pero el hombre propone y Dios dispone, decía mi abuela. Poco antes de alcanzar el 16 de junio murió el Indio. Al toque se cumplió un año de Cristina encarcelada, proscripta y silenciada. Desde entonces me cuesta encontrar sentido a la idea de escribir sobre cualquier otra cosa.
Aun así, decidí darle una oportunidad. Volví a escuchar y a disfrutar de The Queen Is Dead. Eso me movió a releer material sobre su génesis y, ante todo, a reencontrarme con el pibe que fui hace 40 años, cuando viajé por primera vez a Europa y vi a The Smiths en vivo, durante su gira de presentación del álbum. (Debo ser de los contados argentinos que tuvieron el privilegio.) Esa reinmersión me devolvió la fe en un principio del que no debí dudar: cuando una obra artística alcanza la grandeza, resuena en cualquier tiempo, en cualquier circunstancia y —particularmente— en cualquier alma sensible, más allá del momento que atraviese.
The Smiths fue una banda que provenía de Manchester, al norte de Inglaterra. A fines de los '70 la ciudad se había convertido en epicentro de una explosión musical, a través de fenómenos como el de la disco Haçienda y el sello Factory, regentados por Tony Wilson, y de bandas como Joy Division. El agotamiento formal del punk dio paso a bandas que volvían a experimentar, perdiendo el miedo a la sofisticación y las ideas de vanguardia. La introspección kafkiana de Joy Division dio lugar al approach fiestero de los Happy Mondays y a la música bailable y proclive al trance de los Stone Roses. Tiempo más tarde —durante los '90—, el éxito de Oasis terminaría de entronizar a Manchester como una de las capitales del rock internacional.
Decir The Smiths es como decir Los Pérez: el más común de los nombres, casi anónimo. Lo cual contrastaba con los líderes del cuarteto que despuntó con los años '80, que, además, eran dos pendejos. (Cuando crearon la banda, uno tenía 18 y el otro acababa de cumplir 24.) Johnny Marr era un prodigio de las guitarras, de oreja orquestal para los arreglos. (En términos instrumentales The Smiths eran un trío de guitarra, bajo y batería. Pero la guitarra de Marr creaba tapices densos y exquisitos para que la voz solista bordase encima.) El cantante era Morrissey, que, como la Venus mitológica, nació de la espuma del mar siendo ya adulto, un personaje hecho y derecho: de sexualidad imprecisa, vegetariano y célibe, letrista de excelencia —de los mejores que alumbró el rock en inglés—, santo patrono de los nerds y emos del mundo y polemista profesional, por obra y gracia de una lengua tan afilada como poco afecta a la mesura.
La banda llamó la atención desde el primer momento, a velocidad supersónica. El mérito esencial fue de sus canciones, pequeñas joyas del pop, alternativamente líricas, melodramáticas y vitriólicas. A diferencia del común de los artistas de la época, The Smiths invitaba a su público a experimentar una amplia gama de emociones. Ofrecía canciones melancólicas, poéticas, románticas, de velado erotismo, jodonas y hasta ofensivas. En pocos minutos podía llevarte de la depresión honda que supone saberse invisible y amado por nadie a la exaltación de quien, a pesar de todo, entiende que tiene derecho a la felicidad. En Still Ill, de su álbum debut, Morrissey cantaba: "Yo decreto hoy que, simplemente, la vida es tomar y no dar / Inglaterra es mía y me debe un modo de ganarme la vida / Pero si me preguntás por qué, te escupo en un ojo".
La personalidad de Morrissey, ideal para alimentar el morbo de los medios, ayudó a que The Smiths se convirtiese en tema de conversación en cada calle, cada aula y cada oficina. En 1985 contaba ya con dos álbumes de estudio, una compilación de singles, varios hits y una legión de fans en el país entero. Como toda banda que proviene de una ciudad periférica, habían superado el test de probar su valía en la capital del ex imperio. (Pienso a la vez en otra banda, en este caso de La Plata, que más o menos por la misma época desafió a la suerte en Buenos Aires.) Pero en el '85 decidieron retornar a casa, para dar forma a su tercer álbum en un contexto donde no se sintiesen —ni los hiciesen sentir— sapos de otro pozo.
¿Qué clase de ciudad era Manchester entonces? Una en las antípodas del esplendor que conoció durante la Revolución Industrial, cuando era el principal centro internacional de la fabricación textil y del hilado de algodón. La política de Margaret Thatcher —Primera Ministra entre el '79 y el '90, de quien Milei se dice devoto— destruyó el tejido industrial del país. El puerto de Manchester, símbolo de su prosperidad desde el siglo XIX, tuvo que cerrar en el '82. Ese fue el escenario en el cual crecieron Morrissey & Marr: una ciudad en crisis económica y social donde, además, se seguía impartiendo una educación perimida, rémora de la posguerra, que todavía aplicaba castigos corporales. "Las escuelas de Manchester en los '60 —recuerda Morrissey en su Autobiografía, publicada originalmente en 2011— te formaban para que adquirieses el hábito de la tristeza, y te marcaban como si fueses ganado para que llevases la vergüenza a la vista".
Hablamos de una sociedad que, como la argentina hoy, carecía de perspectivas de desarrollo y ascenso social. El grueso de los jóvenes cobraba un subsidio por desocupación, que era gastado en birra, drogas recreativas y discotecas. Como ocurriría aquí en los '90, gracias a Carlos Saúl —primer discípulo local de Maggie T.—, durante los '80 las nuevas generaciones de ingleses carecieron de representación política, entre otras razones porque la Thatcher demolió a los combativos gremios británicos. (Ese tipo de vacío fue lo que colaboró, entre nosotros, para hacer de Los Redondos un fenómeno socio-político que trascendió el arenero del rock.)
En el contexto sofocante de la Manchester donde se crió, Morrissey no encontró otro solaz que el arte: la literatura, el cine y la TV y, ante todo, la música. Una cancioncita pop tenía el inusitado poder de colorearlo todo y, en apenas tres minutos, elevar al cielo el estado de ánimo. En su libro, Morrissey recuerda el impacto de dos figuras sobre su alma. Descubrir a David Bowie en TV fue una revelación, en términos religiosos: "Alguien que —¡por fin!— trascendía nuestra existencia sombría, apenas iluminada por el fuego del carbón... (Bowie) Era real, glamoroso hasta lo indecible, intrépido y muy inglés... El efecto de extraordinaria amenaza sobre la cultura británica que supuso Bowie ha sido olvidado casi por completo, pero en 1972 yo lo vi estallar en el cielo, como una nube cargada de rayos".
La otra figura fue Patti Smith, tan pronto irrumpió con su álbum debut, Horses, en el '75. "Era una voz cínica que irradiaba amor; que usaba la pena como fuente de inspiración y que parecía imbuida de un sentido de misión, a partir de la borrachera que inducen las palabras... Insatisfecha como mujer, impotente como hombre... (me enseñó que) aunque uno se sintiese abatido y falto de fe en sí mismo, contaba todavía con la posibilidad de expresar amor a través de una canción — aunque ese fuese el único lugar donde uno tenía la posibilidad de mostrarse tal cual era, desde que ninguna otra fuerza te alentaba a hacerlo".
Para el pibe inseguro y a la vez altanero que era Morrissey, la música se convirtió en el único escape posible. "Ya no puedo continuar como parte de la audiencia... Sé que soy difícil y retraído, una cabeza más que un cuerpo... (Pero) Yo también voy a cantar —dice que pensó entonces—, o de otro modo moriré".
The Smiths no eran una banda combativa en términos políticos, por lo menos no en el comienzo. Las letras del primer Morrissey describían su patria chica y su circunstancia inmediata (una de las canciones de su segundo álbum se llama La barbarie comienza en casa): los abusos del sistema escolar, la soledad de aquel a quien convencieron de ser indigno y se siente condenado a vivir en el desamor, la hipocresía generalizada que, como decía el Indio, era un papel picado que la entera sociedad arrojaba a lo alto pero, aun así, no alcanzaba a cubrir toda la mierda. Eso describía la primera canción de su primer álbum, llamada Reel Around the Fountain: el efecto que producía vivir en un sistema que tomaba a un niño y, en tiempo récord, lo convertía en un viejo.
Esa violencia era esencial a la perpetuación del orden, pero a menudo la represión que regía la convivencia no alcanzaba y los diques cedían. Los asesinos seriales Ian Brady y Myra Hindley, que abusaron y mataron a cinco menores entre el '63 y el '65 y los enterraron en los páramos de las afueras de Manchester, moldearon a la generación de Morrissey y Marr, convenciéndola de estar viviendo en un lugar de —textual de la Autobiografía— "desolación dickensiana".
Pero en el '85 Morrissey había comprendido ya que la miseria local era consecuencia de un sistema más grande y opresivo. Y para ese entonces, creía haber dado con el nombre de la responsable. "Ostensiblemente loca —escribió en su Autobiografía—, Margaret Thatcher se dedicó a hacer la guerra a los necesitados y a ensalzar a los privilegiados. Creó más malestar social que nadie en Inglaterra y lanzó a la policía contra el pueblo. Cada discurso de Thatcher era un pantano de venganza atormentada y demencia, por completo desprovisto de siquiera un gesto de comprensión y amabilidad. Le pusieron la etiqueta de Dama de Hierro por su obcecación, su perversión y su inflexibilidad, cosas que para el resto de la humanidad son negativas pero que a ella le encantaban... Loca por el poder, destruyó a los mineros con deleite y sonrió victoriosa cuando, bajo sus instrucciones, un barco argentino lleno de soldados jóvenes fue destruido a pesar de que no representaba amenaza a las tropas inglesas y estaba alejándose de las Malvinas". (Sí, el texto de Morrissey dice Malvinas, no Falklands.)
No debería sorprender, pues, que el título original del álbum The Queen Is Dead haya sido Margaret en la guillotina.
Larga vida a la Reina
Finalmente el título fue descartado —Morrissey lo resucitó más tarde, para una canción de su primer álbum solista—, porque a fines del '85 decidió apuntar más alto y cargar contra la institución que consideraba responsable de la existencia de alguien como Thatcher y de todos los males de su sociedad: la monarquía inglesa. The Queen Is Dead significa La reina ha muerto, aunque por entonces Isabel II estaba muy viva. (Murió recién en el '22.) La imagen de tapa es una foto de Alain Delon, agonizando en las escenas postreras de un film del '64 que se llamó El insumiso (L'Insoumis). La elección puede inducir a confusión, sugiriendo que se habla de otro tipo de reina, desde que Morrissey, que siempre estuvo a cargo de las gráficas de la banda, solía elegir imágenes homoeróticas para sus discos. Pero la canción homónima, que abre el álbum, no deja lugar a dudas.
The Queen Is Dead es un réquiem por Gran Bretaña, convertida en una cáscara de sus glorias pretéritas. Morrissey se mofa allí del por entonces príncipe Charles, insinuando que le gusta vestirse de mujer y que su madre lo ha castrado. Describe una intrusión en palacio, armado con una llave inglesa oxidada, con la cual planea atacar a la reina. ("Eh, yo te conozco a vos —le dice Isabel a Morrissey, en la canción—. ¡Vos no podés cantar!" A lo que Morrissey le responde: "Eso no es nada. Debería oírme tocando el piano".) Pero, ante todo, la letra funciona como una radiografía de la Inglaterra de entonces, desprovista de nuevos sueños: "Más allá del pub que te deja sin fuerzas / Y de la iglesia que roba tu guita / La reina ha muerto, muchachos". The Queen Is Dead abre el álbum con el ímpetu de una locomotora y termina repitiendo, casi como un mantra: "La vida es muy larga cuando estás solo".
La segunda canción es un número de vodevil, a través del cual Morrissey la emprende de forma apenas velada contra el capo de su compañía discográfica, que los había convencido de firmar un contrato leonino y retuvo la salida del disco durante meses, hasta junio del '86, bajo amenaza legal. Frankly, Mr. Shankly —para conservar la aliteración, podríamos traducirla como Francamente, señor Clemente— es una suerte de carta de renuncia ("Quiero irme, no me extrañará"), donde Morrissey no reniega de sus ambiciones ("Prefiero ser famoso que justo o santo", dice) y termina espetándole al por entonces dueño de su producción musical: "Usted es un dolor flatulento en el culo. No pretendo ser desagradable, pero aun así debo hablar francamente, señor Clemente. ¡Devuélvanos la plata!"
I Know It's Over es una balada oscura, prototípica de The Smiths. Empieza con una imagen morbosa pero genuina en un tipo como Morrissey, para quien nunca existió mejor paseo que visitar cementerios: "Madre, puedo sentir la tierra cayendo encima de mi cabeza... El mar me reclama, el cuchillo quiere abrirme... Sé que todo ha terminado, y aún así me aferro... Ha terminado, a pesar de que nunca empezó". Lo que condena es la soledad, considerada como destino inescapable. Morrissey imagina un interlocutor que le espeta: "Y si sos tan divertido, tan listo, tan atractivo, ¿por qué estás solo esta noche?" A lo que el cantante responde: "Reír y odiar es fácil. Lo que requiere fortaleza es ser gentil y amable... El amor es natural, es real, pero no para la gente como vos y yo, mi amor". Canciones como esta y otras de los Smiths y del Morrissey solista, que antes sonaban a exageraciones dignas de una drama queen, anticiparon el aislamiento emocional de las generaciones actuales, criadas en la teta de las redes.
Never Have No One Ever —o sea, Nunca tuve a nadie, jamás— expresa las limitaciones del sueño de retornar a Manchester y reconectar con la historia personal. Allí Morrissey camina por las calles de la ciudad donde creció, sin sentir más que la inquietud que experimenta en cualquier otra parte. Cortados los lazos con la infancia, ya no queda hogar al que volver.
Bigmouth Strikes Again —literalmente: El bocón ataca de nuevo— es Morrissey burlándose de su propensión a abrir la boca y meter la pata hasta el cuadril, mediante la práctica de la incorrección política: "Oíme, dulce, yo bromeaba cuando dije que me gustaría bajarte todos los dientes... Ahora sé cómo se sintió Juana de Arco, mientras las llamas se elevaban hasta su nariz romana y su Walkman empezaba a derretirse... El bocón ataca de nuevo, no tengo derecho a ocupar lugar en el seno de la especie humana".
El corazón emocional del álbum late en una canción llamada The Boy With the Thorn In His Side, El niño con la espina en su costado. A lomos de las exultantes guitarras de Johnny Marr, Morrissey se permite ser más candoroso que nunca: "¿Cómo pueden mirarme a los ojos, y aun así no creerme? ¿Cómo escuchan esas palabras de mi boca, y aun así no me creen? ¿Me creerán alguna vez?" Como Never Had No One Ever, la canción surge de la fricción entre el sueño y la realidad. Alcanzado el objetivo de la fama, Morrissey siente que está mostrándose tal cual es y volcando su alma en cada canción —lo cual para cualquier artista equivale a exponerse en la más absoluta vulnerabilidad—, sin obtener más réplica que un reflejo distorsionado en el espejo del mundo en general, y de la prensa y la industria en particular. Lo cual lo deja en un estado de precariedad casi absoluta: "Cuando uno quiere vivir, ¿cómo empieza a hacerlo? ¿Adónde va? ¿Qué necesita saber?"
Pero el cierre emotivo del álbum es un himno que se llama There's A Light That Never Goes Out, Hay una luz que nunca se apaga. (Noción con tanto en común con aquella del Indio en Juguetes perdidos: "Cuando la noche es más oscura, se viene el día en tu corazón". Morrissey y el Indio son antitéticos en infinidad de cosas, pero siempre se parecieron en su gracia para titular canciones. Aquí van algunos de Morrissey: Novia en coma, Frename si creés que esta ya la escuchaste, Hay un lugar en el infierno para mí y mis amigos, Odiamos que nuestros amigos tengan éxito, Vos sos ideal para mí, gordito, Los maestros tienen miedo de los alumnos.)
En There's A Light That Never Goes Out Morrissey pinta un romance sublimado, tan propio de su literatura. El protagonista viaja en un auto que conduce la persona que ama, a quien no puede confesar sus sentimientos, porque la sabe imposible de alcanzar. (Las lenguas bífidas sugirieron siempre que se trataba de Johnny Marr, que transportaba seguido a un Morrissey que no sabía conducir y ya estaba de novio con Angie, la chica con la que se casaría.) En ese contexto, para el protagonista de la canción la idea de morir en un accidente junto a su amor inconfeso es lo más parecido a la gloria a que puede aspirar: "Y si un camión de diez toneladas nos matase a ambos, morir a tu lado sería un placer, mi privilegio". Aun así, la luz a que hacen referencia el título y el estribillo es de naturaleza ambigua: es a la vez la luz del vehículo que viene de frente y el destello en los ojos de la persona a la que seguirá amando, cuando el deseo de muerte no llegue a fruición y el auto en que viajan alcance su destino.
The Smiths fue una banda de vida breve: apenas cinco años y cuatro álbumes oficiales. Puede que The Queen Is Dead no sea su mejor obra. (Marr y Morrissey conceden ese honor a su último disco, Strangeways, Here We Come, y yo estoy tentado de darles la razón. Durante meses hice dormir a mi hija Agustina, recién nacida, cantándole una canción de ese álbum con un título que es Morrissey ciento por ciento: Anoche soñé que alguien me amaba.) Pero aun si no lo fuese, The Queen Is Dead es el álbum que mejor encapsula lo que había de genial en The Smiths.
Ahí esta todo. Para empezar, en materia musical: amplitud y ductilidad en materia de estilos, dominio de una tradición a la que metabolizar para crear algo nuevo, elegancia natural, expresividad dramática, talento para conjurar la belleza que el pop aprendió a comprir en mini-sinfonías, sin perder el nervio del rock. Pero también está el entero rango de la poética de Morrissey: desde la crítica fundada y coherente al mundo que le tocó en suerte, pasando por la mirada también ácida sobre la cultura y la industria en que está inserto, y llegando al cuestionamiento sobre la existencia, con el amor como determinante del sentido de la vida. (Aquí también cabe la idea del Indio en El tesoro de los inocentes, un verso que Morrissey suscribiría sin vacilar: si no hay amor, que no haya nada.) Eso es lo que hacen los grandes artistas cuando dan a luz una obra grande: hablar en simultáneo del estado del mundo y de la condición del alma.
Si 20 años son nada, ¿qué serían 40?
Volver a The Queen Is Dead me expuso a la pregunta de quién era yo hace 40 años, y qué me atraía de esa banda y esa música. No hubiese podido explicarlo entonces. Me habría limitado a exponer consideraciones estéticas, que sólo justificarían parte de lo que me inspiraban. Lo indiscutible es que esas canciones me representaban, al punto de generar pasión. Por algo me tomé el trabajo de sacar entradas en el '86 y viajé desde Londres hasta St. Austell, Cornwall —en el culo de Inglaterra, bien al sur—, tan sólo para verlos y, durante las horas previas, espiar a Morrissey juntando caracoles en la playa de Carlyon Bay. (La crónica de esa jornada terminó como nota de tapa del Suplemento Sí de Clarín, un texto que acabo de recuperar parcialmente, gracias a los oficios de un amigo twittero.)
Entiendo ahora que la pasión que me despertaban era transparente. Recuerdo a un periodista a quien le gustaba provocarme, diciendo que lo que The Smiths hacían no era música. Esto lo tenía claro entonces y lo suscribo aún: la música es un arte inagotable en su capacidad de reinventarse para crear maravillas, y The Smiths es una de las tantas formas mediante las cuales me llenó y sigue llenándome de felicidad.
Pero en 40 años cambiaron muchas cosas. Después de la disolución de The Smiths, Johnny Marr colaboró con otras bandas (The Pretenders, Electronic, Modest Mouse), trabajó como solista y fue reconocido por la Rolling Stone como uno de los 100 mejores guitarristas de la historia del rock. Morrissey creó grandes canciones con nuevos socios durante años, hasta que perdió inspiración o por lo menos su norte. Desde entonces sólo se hace notar por su tendencia a suspender conciertos —tan sólo en la Argentina, suspendió dos en los últimos años— y a emitir opiniones que ya no son ocurrentes como antaño, sino conservadoras y racistas. Esto último, además del hecho de que comparten mandíbulas similares, lo haría merecedor del mote del Quentin Tarantino del rock: otro artista que induce a muchos a preguntarse cómo se puede hacer cosas tan buenas —películas, en el caso de Quentin— y ocasionalmente ser tan pelotudo. Si hay algo que ya está claro es que perdió la batalla y que, como carece de la fuerza necesaria para ser gentil y amable, se ha resignado a burlarse y odiar — la única habilidad que se necesita para integrar el club de la derecha actual.
Eso no fue lo único que cambió. La Thatcher murió pero su espíritu y su ejemplo gozan de buena salud en la actualidad, aunque encarnados en versiones farsescas. (Al lado de gente como Trump, Milei, Nigel Farage y el colombiano De La Espriella, Maggie parece un prodigio de decoro y competencia.) Los Kirchner redimieron la historia argentina de la oscuridad de los '70 y hoy Cristina está presa. El Indio puso fin a Los Redondos pero, a diferencia de Morrissey, nunca se traicionó. Aun así murió antes de tiempo, ahondando nuestra sensación de orfandad.
Si tuviese que responder ahora qué me ofrecían The Smiths y The Queen Is Dead, diría lo siguiente. Que me identificaba con la hipersensibilidad de Morrissey, un muchacho que, como yo, parecía sentir demasiado, aunque impresionase por fuera como tímido y hasta arisco. Ambos parecíamos entender que sentir con intensidad condena a padeceres que irresponsables e indolentes no conocen nunca. Pero aun así queríamos perseverar en eso de ser gentiles y amables aunque duela, de entregar el corazón aunque el mundo no lo entienda, de pasar por esta vida produciendo belleza.
Yo cambié mucho en estos años —es lo que dicen las fotos, al menos—, pero eso no cambió en mí. Sigo sintiendo demasiado, sigo remando en el dulce de leche del dolor, sigo intentando que el mundo no me convierta en otro hijo de puta. (Sería anti-económico: ¡con la competencia que hay...!), También sigo tratando de crear cosas bellas y de vivir una vida bella. Por fortuna, el esplendor de una obra como The Queen Is Dead persiste también, a la espera de oyentes que ansíen ser iluminados por canciones que invitan a amar a pesar de la espina en el costado.
Las cosas están fuleras, ya lo sé, y por eso últimamente esperamos lo peor, convencidos de que toda luz que asoma al otro lado del túnel preanuncia al camión o el bus de dos pisos que nos llevará puestos. Pero esas luces pasan, son más bien efímeras — aún las peores, las más peligrosas entre ellas. Lo que importa, como sugiere la canción, es no alejarse de aquellas luces —de aquellas obras, de aquellas personas— que, aun cuando su hora parezca haber pasado, generan una luz que no se extingue nunca.
--------------------------------
Para suscribirte con $ 8.000/mes al Cohete hace click aquí
Para suscribirte con $ 10.000/mes al Cohete hace click aquí
Para suscribirte con $ 15.000/mes al Cohete hace click aquí