CORLEONE SOMOS TODOS

A medio siglo del estreno de El Padrino, ese documental de Francis Coppola sobre este presente

 

Días atrás, anticipándose al aniversario número 50 de El Padrino —que se cumple el 14 ó el 15 de marzo, la información difiere ligeramente—, el New York Times publicó una serie de artículos sobre el tema y también un quiz, un cuestionario. No soy de engancharme en jueguitos como esos, pero en este caso se trataba de una oferta que no podía rechazar. Algunas de las preguntas se desprendían del argumento, razón por la cual, después de haber visto esa película medio millón de veces, no tenía modo de fallar. Pero otras preguntas eran más caprichosas, como el orden en que Apollonia, la primera esposa de Michael Corleone, recita los días de la semana en el idioma inglés que está aprendiendo. Monday, Tuesday, Wednesday, Friday, Thursday, Sunday, Saturday, dice, haciendo una ensalada calendaria. Ese detalle —¡tan caprichoso!— también me lo acordaba.

A medio siglo de su estreno en el Loew’s State Theatre de Nueva York, no hay forma de exagerar la influencia de El Padrino sobre la cultura popular. En algunos casos, la marca que dejó fue inevitable. Selwyn Raab, ex periodista del Times especializado en la mafia —un Rocco Carbone estadounidense—, dice que escuchas legales revelaron que muchos gangsters copiaban el lenguaje y las frases de la película. «Ponían la música infinidad de veces —cuenta—, como si fuese su himno privado, en fiestas y en bodas».

 

 

 

 

Pero el film también dejó huella sobre millones de personas cuyo estilo de vida es más convencional. En 1998, Nora Ephron lo subrayó en la comedia Tienes un e-mail, donde el personaje de Tom Hanks le explicaba al personaje de Meg Ryan que El Padrino es «el I Ching, la suma de toda la sabiduría». «¿Qué debería empacar para mis vacaciones?», se pregunta Hanks, y responde como Clemenza, uno de los caporegime de don Corleone: «Dejá la pistola, llevá los cannoli«. «¿Qué día de la semana es?», insiste. Y responde como Apollonia: Monday, Tuesday, Wednesday… Si hasta te enseña a cocinar, la película. Seguí la receta de Clemenza para hacer fideos con albóndigas —googleala, está en una bocha de sitios de cocina— y vas a quedar a tiro de ganar Master Chef.

 

 

Clemenza: Master (Italian) Chef.

 

 

Sé que no soy el único que adoptó las perlas de sabiduría de Don Vito, a modo de guía. Ahora que navego en las aguas procelosas de la vida pública, recuerdo seguido aquella frase que recomienda mantener cerca a los amigos, pero aún más cerca a los enemigos.

No deja de ser raro esto de que exista una película que me acompañó —y siguió hablándome— toda la vida. Cuando se estrenó acá me quedé afuera, porque la calificaron prohibida para menores. Recién la vi de adolescente, cuando pasé por San Clemente durante mis primeras vacaciones lejos de la familia y la daban en un cine donde me dejaron entrar. Lo que más le gustó a mi amigo Gustavo fue la forma en que Apollonia se quitaba el camisón y mostraba las tetas. (Imitaba los movimientos con los que desplazaba sus breteles y se cagaba de risa.) A mí me pareció un peliculón ya entonces. Por el melodrama y la violencia, porque Don Vito me recordaba a mi abuelo Ángel y porque me identificaba con Michael, el pibe apocado y cerebral en medio de una familia de exaltados. Uno recuerda películas, pero es difícil que recuerde las circunstancias en que las vio, cuarenta y cinco años atrás. (En plena dictadura, además.) Para que uno atesore esas sensaciones, el impacto tiene que haber sido grande.

 

 

Coppola, dirigiendo a la famiglia.

 

 

Nunca dejé de descubrirle cosas nuevas. Muchas se deben a lo aprendido en el camino, que ayuda a entender lo que antes se me escapaba. Pero además, en cada sucesiva visión encuentro detalles deliciosos. Hace unos cuantos años estaba en Los Angeles cuando El Padrino cumplió otro aniversario redondo, y la repusieron en una de las salas legendarias de la ciudad, el Grauman’s Chinese Theatre, sobre Hollywood Boulevard. Decidí verla ahí. Lo cual generó un inesperado efecto meta, porque el Grauman’s aparece en la película a pocos minutos de empezada, cuando Tom Hagen (Robert Duvall) viaja para convencer al productor Woltz de que le dé un papel a Johnny Fontane — personaje inspirado en Sinatra— en una de sus películas. Pero entonces ocurrió algo más.

A continuación de la escena en que Woltz descubre algo siniestro en su cama, el director Coppola funde a un plano de Don Corleone (Marlon Brando). Siempre lo consideré un plano convencional, Coppola hace una pausa sobre la imagen de Vito para que procesemos lo que acabamos de ver, y la escena prosigue con la conversación con Hagen y Sonny (James Caan). Pero en ese instante el cine entero —la sala estaba a tope— estalló en carcajada. Sentí confusión. ¿Qué había pasado, qué me había perdido?

 

 

Grauman’s Chinese Theatre, en su época de oro.

 

 

Recién lo entendí en la visión siguiente. Hacé la prueba. Mirá esa transición —de los gritos de Woltz al plano del muy calmo Corleone— y comprobá lo que yo: que el público del Grauman’s hizo bien en cagarse de risa. Es una cosa sutil, pero efectiva. Genialidad de Brando y del editor y el director que incluyeron esa toma en el corte final. Venimos de ver la atrocidad que Don Corleone ha ordenado. Pasamos al viejo, que se ve muy tranquilo. Y de repente hace un gesto tan sólo con sus cejas, que alza como si dijese: Y bueno, ¿qué querían que hiciera? Cuando le prestás atención, el efecto es muy gracioso. Comedy gold, dirían allá. Un rasgo de humor que libera la tensión creada por la escena precedente.

El Times entrevistó a Coppola días atrás, para hablar de la copia restaurada que hoy se ve en los cines. (En materia de plataformas, una versión anterior forma parte del menú de HBO Max.) Durante estos 50 años, el director volvió en varias oportunidades a trabajar sobre el original, reeditando y restaurando. Por eso el periodista le pregunta si alguna vez se cansa de ver El Padrino. Y Coppola responde: «No. Nunca».

En esto yo soy Team Coppola, a morir. ¿Y vos?

 

 

 

Ofertas que nadie pudo rechazar

Es casi de Perogrullo sostener que El Padrino es una fábula —quizás definitiva— sobre el capitalismo y su sede imperial, los Estados Unidos. La película empieza sobre un cuadro negro, totalmente a oscuras. Se oye entonces la trompeta que insinúa la melodía característica de Nino Rota, brillante y elegíaca a la vez. Y a continuación suenan las primeras palabras: I believe in America, dice Amerigo Bonasera (Salvatore Corsitto). La frase «Yo creo en América» es una profesión de fe, positiva por definición. Lo que no hay que olvidar es que esas palabras resuenan en el vacío de la tiniebla absoluta, y que son pronunciadas —enseguida lo entendemos— por el dueño de una funeraria, o sea: un experto en cadáveres. Desde su inicio mismo, El Padrino exhibe ya su exquisita ambigüedad, característica de la mejor poesía.

 

 

Mario Puzo, el autor de la novela original: a mi juego me llamaron.

 

 

Es lógico que el film hable de dinero, porque toda su génesis estuvo condicionada por el sistema capitalista. La novela de Mario Puzo terminó siendo un exitazo, un híper-recontra-best-seller, pero el escritor malvendió los derechos cinematográficos a Paramount a cambio de 12.500 dólares, en términos de opción —una ganga—, porque le urgía pagar una deuda que había adquirido jugando. A la Paramount le sentó de maravillas la bicoca, porque venía de estrenar un sapo tras otro. Después de ofrecerle el puesto a directores consagrados que lo rechazaron, como Otto Preminger, Peter Yates y Arthur Penn, contrataron por mucha menos guita a Coppola, que primero dijo que no pero después aceptó… ¡porque a su vez le debía 400 lucas verdes a la Warner!

La idea del estudio era hacer un film de bajo presupuesto. ¡Si hasta querían ubicarlo en tiempo presente, a comienzos de los ’70, para ahorrar en vestuario y autos de época! Pero a medida que la novela se convertía en un fenómeno de ventas, Coppola presionaba para que le dieran más guita. Obtuvo más, pero no lo que consideraba suficiente. Hace horas nomás Al Pacino le contó al Times que, una vez filmada la escena del entierro de Don Corleone, se aprestaba a volver a su casa cuando encontró a Coppola sentado sobre una tumba, llorando como un crío. Preguntó qué le pasaba. Coppola dijo que los productores no le habían dejado filmar una puesta de cámaras más. «En ese momento —dice Pacino— pensé: OK. Creo que me metí en una buena película. Porque él (Coppola) tenía esa clase de pasión».

La pasión estaba, pero no necesariamente la capacidad requerida para sacar adelante un proyecto así. Fue una cuestión de dinero, también, la que determinó el feliz accidente de que se contratase al novato Coppola. La Paramount venía de estrenar otra película sobre la mafia, llamada The Brotherhood, con la que se dio una piña de frente. Como parte del análisis post-mortem, concluyeron que uno de los errores había sido ponerla en manos de talentos —el director Martin Ritt y el actor Kirk Douglas— con menos sangre italiana que un esquimal. Buscar un director con sangre peninsular, pues, unía lo agradable con lo útil. (Porque además eran más baratos: al primero que se lo ofrecieron fue a Sergio Leone, que dijo que no.) Coppola tenía el árbol genealógico, pero todavía no había conseguido expertise. «Yo no sabía cómo hacer El Padrino«, le confesó al Times la semana pasada. «Aprendí a filmarla haciéndola».

 

 

Construyendo a Don Corleone.

 

 

Esas dudas se volvieron evidentes, sobre todo al comienzo. Los productores —entre ellos, Robert Evans— enloquecieron cuando vieron cuánta guita gastaba Coppola en filmar pruebas con actores en busca del cast ideal, después de que le habían bochado todas sus propuestas. Primero le habían bajado a James Caan y a Robert Duvall, que todavía no eran muy conocidos pero en quienes confiaba, porque había trabajado con ellos. Le bocharon hasta a Marlon Brando, porque no tenía mucha pinta de tano que digamos pero además porque era conflictivo y venía de protagonizar fracasos. Mario Puzo insistió que era el único que podía interpretar a Corleone. (Los productores, perdidos en la niebla más espesa, querían a Laurence Olivier, que sin duda habría hundido la película.) Pero Brando los convenció. Primero, porque aceptó hacer un test casero, que Coppola filmó en la casa californiana del actor. Brando usó pomada de zapatos para oscurecerse el pelo y se llenó los carrillos de bolitas de algodón, creando la característica mandíbula de Don Vito, con algo de bovino. Sin embargo, lo que terminó convenciendo a los ejecutivos fue —por supuesto— el hecho de que Brando aceptó cobrar menos de lo usual.

 

 

Robert Evans, retrato de un productor.

 

 

(Algunas de estas anécdotas, presumo, formarán parte de dos proyectos que narran la filmación de El Padrino: la serie The Offer, que Paramonut estrenará a fines de abril, y la película de Barry Levinson Francis And The Godfather, donde Oscar Isaac hace de Coppola y Jake Gyllenhall de Robert Evans.)

 

 

 

 

El personaje más difícil de castear fue Michael. Se aproximaba el comienzo del rodaje y todavía no habían cerrado con ningún actor. Para que vean cuán perdidos estaban los productores, que padecieron el porrazo de The Brotherhood pero seguían aferrados al manual trillado: desde la Paramount querían a Warren Beatty o a Robert Redford —dos carilindos más pálidos que la Parca— y Robert Evans quería al baby face de Ryan O’Neil, que venía del éxito de Love Story. Le ofrecieron el papel hasta a Jack Nicholson, que se negó, diciendo que debían darle el papel sí o sí a un ítalo-estadounidense. Por fortuna Coppola no cedió hasta que logró que aceptasen —por cansancio, ante todo— su primera y única opción: Al Pacino, un joven pero celebrado actor de teatro que apenas había filmado una película (Panic In Needle Park) que todavía no se había estrenado.

«Por alguna razón, Coppola me quería», dice hoy Pacino. «Y eso se siente. Es lo mejor que puede pasarle a un actor… Yo era joven, un desconocido, pero ellos me sostuvieron. Había amor, ahí. Ellos lo entendían, especialmente Brando». Nunca dejo de preguntarme qué habrá pasado por la cabeza y las tripas del Pacino novato, forzado a jugar tête à tête con aquel monstruo histriónico, en su mismo nivel. Pero es indudable que percibió algo esencial, ese plus que Coppola le estaba metiendo a lo que en teoría debía ser apenas un film taquillero. «Había amor, ahí…» Por algo Coppola se rodeó de gente a la que quería de verdad, empezando por su familia. Su hermana Talia Shire, que hace de Connie Corleone. Su padre Carmine, que aparece tocando el piano durante un montaje de secuencias. Su hija Sofía, el bebé a quien se bautiza al final como hijo de Connie y de Carlo. Su esposa y su madre también aparecen como extras.

 

 

Los machos Corleone: Sonny, Vito, Michael, Freddo.

 

 

¿Querían autenticidad? ¿Qué podía ser más auténtico que coppolizar la filmación, sumando a la tanada entera? La pasión que Don Francis exhibía —y que ayudó a disimular inseguridades— le sirvió también para imponer decisiones artísticas que hoy consideramos esenciales a su éxito. Por ejemplo, el hecho de permitirle al director de fotografía, Gordon Willis, trabajar con celuloide al filo de la infra-exposición, o sea con una iluminación mínima. Ese efecto ya se ve en la escena inicial, cuando Bonasera parece desprenderse, pero no del todo, de la más profunda oscuridad. Son imágenes que no desentonarían en un cuadro de Caravaggio, el maestro barroco del chiaroscuro. Y ayudan a establecer que las decisiones infernales de los Corleone no pueden sino tomarse en un ambiente lúgubre, que contrasta con la otra cara de su vida: la luminosidad de sus celebraciones y de la Italia original. El Padrino no sería lo que es sin ese contraste prodigioso. (Una ambigüedad más.) Al hablar en el Times de la copia restaurada que hoy se ve en las salas, Coppola dice —muy llamativamente— que infra-exponer como lo hizo Willis es, en el cine, «un pecado». Ambos permitieron que la luz, o más bien su escasez, ayudase a contar visualmente los pecados de los Corleone.

El condimento adecuado lo ofrecieron los accidentes felices, que el director alentó y supo valorar cuando sucedieron. Como el gato con el que Corleone juega en la escena de apertura. O que el gordito Richard Castellano, que interpreta a Clemenza, agregase una línea que no estaba en el guión. (Después de matar a Paulie, Clemenza debía decir sólo: «Dejá la pistola». Pero el muy goloso debe haber visto el paquete que quedaba en el interior del auto y agregó: «Llevá los cannoli«. O que Coppola filmase una escena que le habían pedido que no rodase, por considerarla innecesaria —o sea, para mezquinar guita una vez más—: la de la muerte de Don Vito mientras juega con su nieto, a la que Brando le agregó el chiste que usaba con sus hijos, eso de tallar una dentadura monstruosa sobre una cáscara de naranja. El Padrino no sería El Padrino sin esa escena antológica, que sus responsables, en sintonía con los personajes de la ficción, crearon desobedeciendo al poder establecido.

 

 

Coppola & Brando: dos potencias.

 

 

 

 

Adiós, hermano cruel

El Padrino es, objetivamente, una película sobre mafiosos que hacen cosas tremendas y se enfrentan a otros mafiosos que hacen cosas más tremendas aún. El resto de la sociedad estadounidense del momento casi no aparece — no existe. Cuando asoman policías, son corruptos. Los jueces y los políticos no se ven, sólo se dice al pasar que Don Corleone atesora a muchos en sus bolsillos, como moneditas que tintinean al caminar. Lo que contemplamos es la lucha entre oleadas de inmigrantes para conservar la posición social y económica que se han ganado a tarascones desde que pusieron pie en América. Cuando, al comienzo, el productor Woltz (inmigrante o descendiente de inmigrantes de origen judío, se asume) discute con Tom Hagen (el inmigrante o descendiente de origen irlandés), en nombre de un tercero ausente (Corleone, el inmigrante de origen italiano), queda planteada la disputa entre parvenus a la sociedad estadounidense, para dirimir quién ha obtenido mayor legitimidad — lo cual equivale a decir más poder.

Tan endogámica es la lucha, que prácticamente no hay negros a la vista. Un par de ellos son sirvientes de Woltz, quien por lo demás actúa como si no existiesen. (La forma en que escupe guarangadas sin que su criada negra se mosquée es sintomática no de un rapto, sino de un estado de cosas.) La única que pasa por ciudadana legítima, tradicional, es Kay (Diane Keaton), la enamorada de Michael, en quien se adivina una larga prosapia WASP: blanca, anglosajona, protestante. Cuando queda expuesta a alguna de las realidades salvajes que son cotidianas para los Corleone —católicos del Viejo Mundo—, Kay las encuentra tan exóticas, tan fuera del registro en el que fue educada, que se congela. Queda alelada, como un ciervo hipnotizado por las luces del automóvil que habrá de atropellarlo.

 

 

«Mire cómo masacraron a mi hijo».

 

 

Al defender que el film transcurriese en el escenario histórico de la novela —entre los años ’40 y los ’50—, Coppola hizo algo más que apelar a la nostalgia del dorado tiempo de posguerra. Quiso pintar, además, el tránsito de la sociedad del american dream, donde todo el mundo tenía trabajo y cualquier negocio prosperaba, hacia la economía corporativa. El momento en que las cercas pintadas de blanco de las casas primorosas comenzaron a pudrirse de manera irremediable. Un proceso que conecta con este presente de clase laburadora blanca pauperizada, al extremo de que vive en trailers y ya no disimula que es de extrema derecha.

El segundo film se detiene en la evolución de Vito Corleone a su llegada a Nueva York, pero el primero se las ingenia para insinuar lo que hace falta saber con pinceladas mínimas: el negocio original de importación de aceite de oliva —Genco Olive Oil—, la diversificación en negocios non sanctos pero siempre discretos. Don Vito hace fortuna explotando vicios como el juego. Por supuesto, para llevar adelante ese emprendimiento compra las voluntades de policías, jueces, políticos y periodistas, para quienes cubrir a Corleone es tan simple como lucrativo. Pero cuando llega Virgil Sollozzo (Al Lettieri) a pedir financiación para distribuir drogas y ofrecer tajada de las ganancias, dos modelos se ponen en conflicto.

 

 

Vito (Marlon Brando) y su hijo menor, Michael (Al Pacino).

 

 

A su llegada a los Estados Unidos con una mano atrás y otra adelante, Corleone entendió que, para sobrevivir y garantizar un pasar a su familia inmigrante, debía dedicarse a lo que hacían allí los triunfadores de la sociedad: el business. Ese era el ídolo que allí se veneraba: el becerro de oro, que concedía fortuna a los más intrépidos — aunque con la fortuna, claro, llegase también el poder y su ponzoña. En consecuencia, no hay en el film personaje que no se llene la boca con el business. Woltz amenaza con sacar a Johnny Fontane del business del espectáculo. Cuando Sonny quiere vengarse de Sollozzo por el ataque a Don Vito, Tom Hagen lo frena acudiendo a la frase que, sin dudas, aprendió de su padre adoptivo: «Esto no es personal, es business«. Acto seguido, Michael propone lo contrario que aconsejó Tom —no esperar nada, matar a Sollozzo y al capitán McCluskey—  pero usando el mismo argumento: It’s not personal. It’s business. Y finalmente, al encontrarse en un restaurant con la excusa de parlamentar para salir del brete entre famiglias al mejor estilo Rusia-Ucrania, Sollozzo le explica a Michael que su atentado contra Don Vito no fue consecuencia de pasión alguna, sino“una cosa di business”.

El business lo justifica todo per se. Aun cuando se lo use constantemente como excusa para disimular otras pulsiones, porque Woltz quiere vengarse de Johnny porque le birló una querida y Michael quiere borrar la humillación a que lo sometió el grandote McCluskey (Sterling Hayden) cuando le partió la jeta de una piña.

Pero Don Vito no parece corrompido por ese espíritu, al menos no del todo. Hizo lo que consideró necesario, sí, dejando de lado escrúpulos y cagándose en las leyes a sabiendas. Sin embargo, el primer film aborda su vida en el momento en que ya no aspira a ganar más ni a obtener más poder. Su sueño es blanquear el nombre de la familia a través de Michael: el único graduado universitario, héroe de guerra, que podría convertirse en senador o gobernador con su apoyo económico, así como Kennedy Jr. llegó a la Casa Blanca cabalgando sobre el dinero que puso Kennedy Sr., quien habría ganado fortunas en negro durante la Prohibición. Más allá de ese deseo, Don Vito no quiere otra cosa que disfrutar de sus hijos —por los cuales confiesa tener una «debilidad sentimental»—, beber buen vino, saborear una naranja perfecta y jugar con sus nietos.

 

 

Vito «Corazón de León» Cor-Leone: siempre en contacto con su pecho.

 

 

Corleone padre es una rara avis, tirando a rarísima. Criatura exótica, como los unicornios y los dragones: un capitalista moderado, al que le fue bien en los negocios y no desea más que gozar de sus últimos años. (Como mi abuelo Ángel, que tenía una concesionaria de Chrysler en Lanús, la vendió a tiempo y se dedicó a viajar por el mundo con mi abuela y a volver con las valijas llenas de regalos.) El joven Corleone prosperó en un momento en el que bastaba con asociarse a las otras famiglias dedicadas a los vicios razonables y lo que llamaban «protección». Repartida la ciudad en territorios, mientras nadie se metiese en el ajeno la cosa marchaba sin contratiempos, más allá de alguna remezón cada diez años. Pero con la droga llega el impulso corporativo. Todas las familias quieren entrarle al negocio, a excepción de los Corleone — mientras Don Vito mande, al menos. La nueva generación de mafiosos, que aquí encarna Sollozzo, tiene aspiraciones superiores. La organización territorial ya no les sirve porque la consideran vetusta, limita sus ambiciones. El viejo business debe ser arrasado por el business del futuro. Y Don Corleone lo entiende al final, ayudando a Michael a construir la trama que se cargará a sus enemigos, pero desde la tranquilidad de quien sabe que no presenciará el cambio.

El arco que va de Vito a Michael cruza un punto de no retorno. De este lado de la Historia, en el que hoy vivimos, ya no hay modo de distinguir entre un mafioso y un empresario mega-exitoso. El Gran Dios Business volvió anacrónica toda consideración ética, todo valor que no sea el que deriva del dinero. Sólo existiría la virtud del éxito económico que crea poder, y del poder que se usa para tener todavía más éxito económico. (A cualquier precio, aunque involucre la guerra o la destrucción del planeta.) Esa es la tragedia de Michael Corleone. Creyendo defender la causa de su padre, se asimila a sus enemigos: se vuelve como ellos, más despiadado aún. Con el argumento de proteger la empresa que su padre había creado —y sin advertir que ya no era lo que más le importaba a Don Vito, aún antes de ser baleado—, Michael destroza su verdadero legado. Al inicio del film, los Corleone son una familia real, llena de defectos (¿cuál no lo es?), pero funcional. El final es a la vez el comienzo del fin de los Corleone, un ocaso que Coppola desarrolló en las dos películas que continuaron la saga.

 

 

Caan, Duvall, Brando y un ayudamemoria, durante el rodaje.

 

 

A 50 años de su estreno, El Padrino sigue explicando por qué estamos como estamos, mejor que miles de obras que vinieron después. El film perdura porque es muchas cosas a la vez, y entre ellas esta: una tesis dramática sobre el modo en que, si te entregás por entero al business, el capitalismo devora las virtudes y los lazos humanos.

Cuando arranca El Padrino, está la familia. Al caer el telón, lo único que queda es Michael y nada más que Michael, rodeado por las cenizas del universo que arrasó en su ceguera.

 

 

 

A los colchones

Pero si El Padrino es una película sobre mafiosos / capitalistas inclementes, ¿por qué resulta entrañable? ¿Por qué la recordamos con expresión ensoñada y una sonrisa en los labios?

Existen películas igualmente geniales que no entibian nuestro corazón. El ciudadano, por ejemplo, es una joya gélida. Como gélida es la obra de Stanley Kubrick, el director de 2001 y La naranja mecánica, que sin embargo reconoció que tal vez El Padrino fuese «la mejor película realizada nunca».

 

 

 

El film de Coppola describe una caída trágica, pero para que esa tragedia resulte intolerable necesita contar lo que habrá de perderse. Y eso es la humanidad de Vito Corleone, que fructificó en la familia a la que su heredero Michael, sin desearlo, acaba por liquidar.

En El Padrino II, Coppola apunta que Vito fue marcado de niño por otra tragedia, la pérdida de su propia familia, los Andolini, a manos del impiadoso Don Ciccio — un mafioso siciliano, todopoderoso en el pueblo llamado, sí, Corleone. Eso alimenta el valor que Vito otorga a la familia que él mismo crea en Nueva York, y su dedicación a protegerla del modo en que entiende que la realidad demanda.

Por supuesto que Don Corleone no es un nene de pecho. Es un tipo de cuidado, que se hizo desde abajo y no dudó en asesinar para salir adelante. Pero un buen hombre, o al menos un hombre sensible, puesto en una situación de mierda, puede hacer cosas horrendas sin convertirse del todo en un hombre de mierda. De hecho, lo primero que registramos de Don Corleone es un gesto de empatía. Ni siquiera lo hemos visto, todavía —la cámara está enfocada en Bonasera, sólo registramos parte de Vito desde atrás, algo de su cabeza y su brazo derecho—, cuando el funebrero se angustia al hablar de su hija y la mano de Corleone le indica a uno de los suyos que le dé algo fuerte de beber. Contrariamente, la imagen final del film se corresponde con un gesto de Michael que trasunta una falta de empatía total: permite que Neri, su mano derecha, le cierre la puerta en la cara a Kay, aislándola por completo de su mundo.

 

 

El gato y Don Corleone.

 

 

Don Corleone es un hombre en cuyo regazo un gato puede relajarse, confiado por completo. (Lo cual habla maravillas de Brando, que nunca fue un actor simpático pero en El Padrino está adorable.) Mientras Vito vive, el film se permite rasgos de humor. Además del gesto con las cejas del que ya hablé, está el encantador Clemenza, que se burla de la timidez de Michael al hablar por teléfono con Kay; y Vitelli el padre de Apollonia, que enloquece cuando se da cuenta de que los guardaespaldas sicilianos de Michael se babean por su hija; y está esa escena de Michael y Apollonia caminando por un sendero de grava, en pleno cortejo, en la cual ella se dobla un tobillo por culpa del taco justo antes de que entren en cuadro las mujeres que hacían de chaperonas. Hay escenas llenas de sensualidad y alegría, donde los Corleone parecen la familia que querríamos tener, rodeada por amigos como los que soñamos. Pero una vez que Don Corleone muere, el film se pone tenso e implacable — como Michael.

 

 

 

 

En Don Corleone, el business era el medio para aspirar a un fin. Por un lado estaba el trabajo y por el otro la vida familiar. («En la mesa no se habla de negocios», ha dicho siempre y repiten sus hijos.) Pero en Michael, el business es un fin en sí mismo. Su padre hacía negocios con un toque humano, como se evidencia en la reunión original de los Corleone con Solozzo y en la reunión con los capos de las Cinco Familias. En cambio, Michael lidia con la familia como si fuese una filial más de su corporación. El amor que siente por Kay y sus hijos es sincero, pero al mismo tiempo no sabe amar: es un general, maravilloso a la hora de organizar y mandar pero un completo inútil en materia de relaciones humanas. Sabe inspirar respeto y temor, pero nunca cariño. Quienes lo aman, lo aman a pesar suyo

Don Vito puede tomarse un segundo para oler la fragancia de la flor que lleva en la solapa. Michael no desenchufa nunca. Para él, consagrarse padrino del hijo de su hermana no es una ceremonia —ni siquiera piensa en lo que dice, mientras renuncia al Diablo—, sino una coartada, una exhibición pública que lo protegerá ante la Justicia de los crímenes que urdió y puso en marcha.

Entre estas oposiciones extremas entre padre e hijo, cabe la vida. Como en la melodía inolvidable de Nino Rota, que según el arreglo suena melancólica, luctuosa o delirantemente romántica. Parte del poder de una obra de arte reside en su capacidad de comprimir una variedad de experiencias y emociones, participándonos de un trance que parece tan rico como una vida entera. Puede tratarse de los pocos minutos de una canción o de las casi tres horas de una película como esta. De cualquier modo, el resultado persuade de haber vivido algo que es más que la suma de sus partes. Allí reside, creo, el atractivo perdurable de El Padrino.

 

 

La famiglia unita.

 

 

Coppola &. Co. nos convencieron de que es un Aleph cinematográfico, que todo lo contiene. Momentos de ingenuidad y encanto como cuando éramos niños, momentos de pasión y violencia como cuando éramos jóvenes, momentos de sabiduría ganada a fuer de acumular kilometraje. Amor filial, amor paternal, amor familiar. Lealtad y traición. Placer y dolor. Venganza, a falta —crónica— de justicia. Celos e inseguridad, convicción ciega, superación. Obediencia y rebeldía. Liviandad y hondura. Belleza y horror. Todas las instancias de la vida figuran allí: bautismos (en El Padrino II se suma una comunión), casamientos, funerales. Y además los bretes a los que la existencia nos conmina de tanto en tanto. En estos momentos, por ejemplo, muchos de nosotros nos sentimos ante esa instancia que la película llama to go to the mattresses: literalmente ir a los colchones, como cuando sabés que se viene una brava y hay que resistir.

Todo esto haciendo gala de un perfecto equilibrio entre el arte popular y el arte excelso. Y en el envase de una tragicomedia que no deja indiferente a nadie porque es, en el fondo, la tragicomedia que todos protagonizamos. ¿O acaso existe alguno de nosotros que no forme parte de un núcleo amoroso —romántico, familiar, amistoso, político, patriótico— amenazado de destrucción por un sistema que, como el capitalismo conducido por las corporaciones, es incompatible con la vida humana?

 

 

 

 

Hoy Coppola —ese hijo extramatrimonial de John Ford y Luchino Visconti— tiene 82 años y Pacino 81. Lo cual significa que, cuando concibieron esa obra de sapiencia preternatural, tenían apenas 30 y monedas. Como le ocurrió a Orson Welles, otro enfant terrible, han vivido el resto de sus vidas tratando de estar a la altura de esa gloria temprana. Pero ninguno se muestra desagradecido. «Estoy acá porque trabajé en El Padrino«, admite Pacino desde su casa de Los Ángeles.

Nosotros también estamos acá gracias a El Padrino, que durante medio siglo nos contó cómo son las cosas, nos hizo reír y temblar, nos emocionó y sigue explicándonos —¡como si la hubiesen estrenado ayer!— por qué las cosas están como están y hasta lo que va a pasarnos, no lo duden, si no somos más inteligentes, empáticos y osados que sus personajes.

«Todo lo que ha sido hecho con amor —escribió Vincent Van Gogh—, está bien hecho». Y Pacino lo refrendó, seguramente sin saberlo: «Había amor, ahí». Está a la vista, en cada nueva exhibición de El Padrino. Si no me creés, comprobalo con tus propios ojos. Francis Coppola tomó un best-seller que cualquier otro habría filmado como un laburo más y lo rellenó como pavo de Acción de Gracias: le metió adentro toda su experiencia, su cultura ancestral y su pasión de hacer, hasta que no le entró nada más. Debe haber sido una energía contagiosa, la suya, porque todos aquellos a quienes convocó para el film parecen estar jugando el partido de su vida.

 

 

 

 

 

 

Cuando la vi por primera vez era un crío, y no pensaba en la muerte. Hoy pienso todo el tiempo en ella. Existe algo, sin embargo, que los años no cambiaron: sigo creyendo, como en los ’70, que la escena final de Don Corleone es una de las más bellas de la historia del cine. (Esa que los productores no querían filmar, sí.) Vito muere jugando con su nieto, cagándose de risa. Y aunque su caída como árbol talado en el jardín duele, se trata de un dolor dulce, porque en apenas dos horas y media —a esa altura del metraje muere— ya nos hemos convencido de que Vito Andolini, nacido en Corleone, vivió una vida en la que hubo dolores y errores y horrores pero también belleza, en igual o superior proporción. Que es a lo que aspiramos todos, ¿o no? Una muerte así no se regala: hay que ganársela, y en el momento en que ocurre, todos sentimos que Vito hizo mérito suficiente.

Seguiré amando El Padrino hasta el final. Es de esas obras que enseñan cosas esenciales, como que ganarse la vida está bien pero ante todo hay que ganarse la muerte, esa muerte o una similar, para que aquellos que piensen en nosotros cuando ya no estemos citen a Pacino aún sin saberlo y se digan: hubo amor, ahí.

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