El domingo pasado intercambié mensajes con una amiga que, con la generosidad que la caracteriza, elogió mis columnas semanales pero no se privó de decir que la última había sido "bastante bajón". No intenté defensa alguna. Soy de los que prefiere asumir la verdad a ignorarla, aunque arda. Además, habría que meter la cabeza en un hoyo para no ver las cosas tremebundas que están pasando, aquí y en todas partes. Pero el comentario quedó resonando. Y decidí tomarlo como un permiso para pensar en algo que no fuese deprimente, sino todo lo contrario — hasta frívolo, si se quiere. Y me mandé a leer un libro que llevaba tiempo esperando: la autobiografía de Liza Minnelli, que acaba de editarse, en ocasión de su cumpleaños 80. Se llama Kids, Wait Til You Hear This!, lo cual vendría a ser: ¡Chicos, esperen a escuchar esto!, promesa de chismes en abundancia.
Mi amor por Liza forma parte del lote positivo de mi herencia materna. En algún momento del '72 mi vieja fue a ver Cabaret, la película de Bob Fosse que Liza protagonizaba, y quedó fascinada. Se compró el vinilo con la banda sonora y lo hizo sonar hasta gastarlo. Era su modo de encender motores al despuntar el día. Yo identifico ese álbum con las mañanas más deliciosas de mi infancia, las de sábados y domingos, cuando no había que madrugar. Despertaba para darme cuenta de que esa música, tan fresca e infecciosa, ya estaba sacudiendo los cimientos de casa. ¿Cómo no iba a saltar de la cama, disfrutando de la gloria de estar vivo?
No vi la película entonces, porque era prohibida para menores. De todos modos conocía el argumento: la historia de los artistas y habitués del Kit Kat Klub, un cabaret berlinés, a comienzos de los '30 — o sea, durante el ascenso del nazismo. A pesar de que en el '72 tenía 10 años, yo sabía quién había sido Hitler y era consciente del genocidio que había producido entre los europeos de etnia judía. Eso sí: me parecía algo que había pasado mucho tiempo atrás — literalmente prehistórico, en términos de mi vida. Qué paradoja. La música de Cabaret se convirtió en la banda sonora del fin de mi infancia, porque la escuché mil veces entre el '72 y el '74 sin advertir que mi casa se había transformado en una sucursal del Kit Kat Klub y que alrededor nuestro emergía, rampante, una versión criolla del nazismo.
De allí en más, y hasta el día de la fecha, la voz de Liza se convirtió en una suerte de talismán. Tan pronto suena, mi cerebro libera endorfinas a lo loco: la hormona de la felicidad, le dicen. Razón por la cual nunca le perdí pisada. Mi vieja siguió escuchando Cabaret y comprando los discos nuevos que Liza iba editando. Yo me fui de casa cuando tenía poco más de 20 —el Kit Kat Klub Kriollo ya no era lo que había sido—, pero seguí minnelliando por las mías. Pude admirar al fin la película de Fosse. Liza me enamoró también en New York, New York, de Martin Scorsese.
(Uno de los chismes del libro parece una escena que quedó afuera de esa película. Durante el rodaje, Liza y Scorsese se convirtieron en amantes. Pero, concluida la experiencia, la cosa se enfrió. Y un día de enero del '78, Scorsese la encaró en la calle y empezó a reprocharle cómo podía hacerle eso. Por aquel entonces ambos consumían cocaína a lo bestia, lo cual explicaría que Scorsese no haya advertido que Liza estaba del brazo con su marido, Jack Haley Jr. A pesar de lo cual siguió bardeándola, diciéndole que no le perdonaría —¡él, que era apenas el amante!— que se hubiese acostado a sus espaldas con el bailarín Mikhail Baryshnikov.)
Cuando actuó en Argentina por primera vez, me acompañó la suerte. En 1993 yo trabajaba en la sección de Espectáculos de Clarín, en un puesto que me permitía elegir asignaturas. No sólo fui a verla, sino que además pude entrevistarla. La única pena fue que mi vieja nunca se enteró. Había muerto en el '89, cuando yo tenía 27 — todavía era un pendejo.
Por eso mismo leer la autobiografía fue como hojear un álbum familiar. Aun así, me sorprendió la franqueza con la que aborda los aspectos más dolorosos de su vida.
Los luminosos son conocidos: Liza es parte de la realeza de Hollywood, hija de Judy Garland —cantante y actriz, la Dorothy de El mago de Oz—, y de Vincente Minnelli, director de musicales inolvidables como Meet Me In St. Louis —protagonizada por Garland— y Un americano en París. "Fui la nepo baby original", confiesa. Era ahijada de Ira Gershwin, el letrista de tantas maravillas compuestas por su hermano George — entre ellas la canción a la que debe su nombre. (Judy convenció a Vincente diciéndole que "Liza Minnelli se va a ver magnífico en la marquesina de un cine".) Los amigos que visitaban la casa eran Bogart, Bacall, Marilyn, Lana Turner. Los que terminaban rodeando el piano y cantando eran Sinatra, Bing Crosby, Sammy Davis Jr. A los 4 años interpretó Love For Sale, de Cole Porter, en una fiesta, envuelta en una boa de plumas que proporcionó su padre. (La canción era inapropiada, desde que expresa el punto de vista de una puta, pero a esa edad Liza ignoraba qué estaba diciendo.) El bichito de la danza la picó mientras veía ensayar y filmar a Gene Kelly, Fred Astaire y Cyd Charisse. Era casi inevitable que quisiese imitarlos hasta empezar a brillar con luz propia.
Pero el anverso de esa luminosidad era tiniebla pura. Su madre había empezado a actuar en la troupe familiar a los 2 años. A los 13 firmó contrato con el estudio MGM. Filmó Oz cuando tenía 17. A esa altura, Garland ya estaba habituada a las píldoras que los ejecutivos ("y, según me dicen, hasta mi abuela", admite Liza) le daban para que inventase la energía requerida para rendir durante largas horas de trabajo y para que durmiese de un mazazo, cuando la enviaban a descansar.
Liza hace un esfuerzo para ser ecuánime. "Mamá era divertidísima, sabia, magnífica. Yo quería complacerla y hacerla reír. Pero cuando su infelicidad estallaba sin aviso, me aterrorizaba", dice. Le quedó para siempre algo que describe como "horror ante el sonido de voces que gritan".
En el '49, cuando Liza tenía apenas 3, Garland y Minnelli se separaron. El divorcio formal llegó en el '51. En el '52, Garland se casó con el productor Sid Luft y ella se enteró por los medios. "Entonces comenzó mi primer trabajo como adulta —dice Liza—, el de guardiana de mi propia madre... En la escuela, los bullies me torturaban... Me mostraban los titulares de los medios de entonces, que decían cosas como: ¡Judy Garland corre desnuda por su casa y amenaza con matarse! (No era cosa de chiste, Garland ya se había tajeado el cuello en 1950, cuando la echaron de MGM.) "A los 13 —sigue diciendo Liza—, ya me había convertido en enfermera, doctora, farmacóloga y psiquiatra, todo en uno". En ocasiones, eso significaba ir en busca de un médico real al que reclamarle —a veces con suerte, otras no—: "¡Soy una criatura! ¡Por favor, haga una receta para mi madre!"
La carrera de Garland en el cine se agotó, porque había dejado de ser confiable. Como dependía de las actuaciones en vivo, a veces no había guita y Judy y Liza escapaban de hoteles que no podían pagar, con cinco capas de ropa encima. Lo cual tenía su costado divertido, pero dejaba un regusto vergonzante. "Cuando no tenía con quién más enojarse se la agarraba conmigo, culpándome por todo lo que estaba mal en su vida", recuerda. "Recién puedo verlo ahora: eso era abuso emocional... Y sin embargo, no podía huir. La amaba tanto..."
La misma ambigüedad experimentó cuando empezó a probar suerte como artista. Garland la alentaba y a la vez era su crítica más feroz. A su debut en Broadway, su madre no fue a verla. "Fue la primera vez que convertí mi dolor personal en energía, en poder. Aprendí que nunca hay que subir a escena cargando con un sentimiento negativo", reflexiona. Cuando compartían escenario, el instinto competitivo podía imponerse al maternal. Garland la persuadió de actuar juntas en el London Palladium, pero cuando vio la respuesta del público ante Liza le dijo al stage manager —cosa que Liza oyó— "Harold, ¡sacala de mi puto escenario!" "No importaba que yo fuese su hija", dice. "Ella estaba protegiendo su terreno".
Con su padre pudo contar siempre. La relación con su madre, en cambio, era como jugar a la ruleta rusa. Cuando Garland murió de una sobredosis —en el '69, a los 47—, el libro apunta datos que no desentonarían en una novela. Quien maquilló el cadáver de Judy fue Charles Schram, el mismo artista que la había maquillado en El mago de Oz, treinta años antes. Y Liza tomó Valium por primera vez antes del funeral. "Un regalo final, herencia genética de mi madre de la cual no pude escapar... Un presagio de aquello en lo que mi vida se convertiría, décadas más tarde".
"La muerte de un padre te cambia para siempre", agrega. Y también: "Me convertí en adulto demasiado rápido y en niño demasiado tarde".
Sentimientos con los que me identifico ciento por ciento.
La Venus del cabaret
Imagino que mi amiga y no pocos de ustedes se estarán preguntando: ¿...Y esta es tu idea de algo que no sea un bajón? Qué gente de poca fe. La alegría de vivir y la felicidad modesta a que aspiramos no son consecuencia de la ignorancia o de la ceguera discrecional. La cosa no pasa por pretender que el dolor no existe. Por el contrario, de lo que se trata es de lo que uno hace con las experiencias difíciles. Si te resignás a que el carbón te ensucie las manos o aprovechás la presión para convertirlo en diamante.
Y esto es precisamente lo que hizo de Liza la clase de artista en que se convirtió. En el comentario sobre la autobiografía que publicó el New Yorker, Matt Weinstock dice que así como la expresión de un anhelo definía el arte de Garland, lo que define el de Liza es lo que llama "optimismo ilusorio, irreal" (delusional optimism). Entiendo a qué se refiere. Las canciones y los personajes que le sientan mejor son aquellos que, a pesar de los golpes y las pullas que le deparó el destino, no se sienten derrotados. Lejos de resignarse, creen todavía que el amor, la felicidad o la gloria pueden estar a la vuelta de la esquina. Eso es lo que expresan temas como Yes, Maybe This Time, Cabaret, But the World Goes Round... Pueden empezar allá abajo, pero tienden a terminar allá arriba. (La turra de Pauline Kael, crítica cinematográfica que despreciaba al viejo Hollywood como parte de su defensa del cine joven, decía que todo lo que Liza sabía hacer eran finales apoteósicos.)
Su personaje paradigmático, la Sally Bowles de Cabaret, parece vivir en una nube de pedos. Esa es la fachada que presenta al mundo. "Lo que importa es divertirse", dice en la película. Y en otro momento: "Voy a ser una gran estrella de cine, si es que el alcohol y el sexo no acaban antes conmigo". Y también: "Todo se va arreglar, es sólo política, ¿y qué tiene que ver eso con nosotros?" Sally sube a escena del Kit Kat Klub y parece que en efecto, el presente marcha viento en popa y que la vida es un cabaret. Pero se trata de una pose. El film dice poco y nada sobre la vida previa de Sally, pero apenas pone pie en escena y canta o baila, se percibe que, por detrás de la afectación, de la pretensión de ser misteriosa y sexy, estamos en presencia de una pibita que ha sufrido mucho — porque, de otro modo, no sería la artista que es.
Algo parecido ocurrió con Liza, o al menos eso presumo. Si se me permite jugar al psicólogo amateur, diría que la muerte de su madre produjo en simultáneo una liberación —porque fue entonces que se convirtió en la Liza Minnelli que conocemos— y al mismo tiempo la encadenó para siempre a las adicciones que la unían a Judy por vía genética y experiencial; una forma de castigarse a sí misma, por el deseo de dejar de ser la hija de la estrella para convertirse en estrella por mérito propio.
La autobiografía es generosa en episodios humillantes que involucran alcohol y las drogas ("una versión de Groundhog Day en clave de adicciones", se ríe de sí misma), así como en las necesarias resurrecciones, que encaró con la enjundia de un ave fénix. Tal vez la anécdota más descarnada sea la de una recaída en el año 2003, cuando ya tenía 57 y, después de beber largo rato en un bar de Nueva York, se desplomó sobre la avenida Lexington. "¿Qué habrá pensado la gente al pasar encima de mi cuerpo? ¿Me habrá reconocido alguien y sacudido la cabeza, horrorizado?", se pregunta. "Nadie puede decir que vivió de verdad antes de haberse convertido en un hazmerreír a nivel nacional".
Liza ya tenía una carrera propia cuando Garland murió. Discos grabados, un premio Tony por el musical Flora, the Red Menace —que significó su primera colaboración con el escritor Fred Ebb y el compositor John Kander— y hasta una nominación al Oscar por su papel en The Sterile Cuckoo (1969), de Alan J. Pakula. Pero la oportunidad de interpretar a Sally Bowles en el cine fue definitoria en más de un sentido.
Kander y Ebb habían concebido a la Sally del musical original pensando en su amiga Liza. Ella analizó el personaje con su padre, que le recomendó prestarle atención a la actriz Louise Brooks, un ícono del cine durante los años '20 y '30. Y esa fue la inspiración para cortarse el cabello cortísimo como lo hizo, sin consultar con los productores ni con el director y presentándose así en el set el primer día de rodaje. Ese corte se convirtió en una de sus marcas identificatorias, así como las pestañas grandes como abanico. Durante el especial de TV Liza With a "Z" —que también dirigió Fosse y ganó cuatro Emmys—, ella bromea al respecto: "Alguien se me acercó y dijo: Ey, Lisa, me gusta tu sombrero. Y yo le respondí: No es Lisa, es Liza. Y este no es un sombrero. Es mi pelo".
La Sally Bowles de Cabaret es uno de los personajes más carismáticos y encantadores del cine. Liza le entregó su singularidad, empezando por la física: los ojos demasiado separados, la nariz corta —herencia paterna, el sello Minnelli—, la boca torcida, el torso mínimo y las piernas demasiado largas. Fosse, que ya era un coreógrafo legendario antes de volverse director, admitió que Liza había interpretado los movimientos que concibió para ella pero que, a la vez, los había recreado de tal modo que "pareciesen invención suya". (Algunas contorsiones del estilo que identificamos con Liza eran necesarias, además de estéticas, ya que la ayudaban a respirar para seguir cantando mientras bailaba.) En sus manos, Sally dejó de ser la inglesita tímida e insegura del musical de Broadway para convertirse en una fuerza de la naturaleza: graciosa, zarpada, inhundible — la más irresistible de las mujeres raras que hayan existido.
Hasta entonces, Liza era ante todo la hija pelilarga y desgarbada de Judy Garland, con quien se la comparaba constantemente. ("Decían que nunca cantaría tan bien como mi madre", recuerda en el libro. "¿Quién demonios podría?") En el '72, Cabaret fue la concha en la cual, a la manera de Venus, nació la Liza Minnelli adulta, en todo su esplendor. A partir de entonces vivió a la manera de Sally: con intensidad deslumbrante, como deberíamos vivir todos —¿o acaso no somos, cada uno de nosotros, estrellas de nuestras propias vidas?—, pero con dos diferencias sustanciales.
Una, su negativa a dejarse consumir por los excesos. En la canción Cabaret, Sally cuenta de su amiga Elsie, una prostituta que abusaba de las píldoras y el alcohol. Dice que cuando murió —demasiado pronto—, Elsie se convirtió en "el cadáver más alegre que nunca haya visto". Eso es lo que persuade a Sally de cantar: "Cuando me vaya, yo quiero irme como Elsie". Pocos años después, escaldada por los raspones que le produjeron sus propios excesos, Liza modificó la letra de Ebb para empezar a cantar: "Cuando me vaya, yo no lo haré como Elsie". Que era casi como prometer que no moriría como su madre. Y vaya si cumplió.
La otra diferencia con Sally pasa por su consciencia sobre lo que Ebb, Fosse y ella misma estaban comunicando a través de Cabaret. Por un lado, el film desafió la convenciones sociales de aquella era, cuando los personajes gays y bisexuales todavía eran una rareza en el cine. Pero además, "al cuestionar la apatía política de los años '30 —reflexiona—, también lo hicimos por extensión respecto de nuestro propio tiempo. El insidioso surgimiento del fascismo no era sólo una horrible historia del pasado. Cada uno de nosotros es responsable de la supervivencia de la democracia... o de su muerte".
La cantante que cuenta
Gracias a Cabaret, Liza construyó una persona pública que quizás sea su obra más duradera. Con la voz y la presencia en escena que le legó su madre. Con el optimismo a prueba de balas de Sally Bowles, el personaje que a su vez creó Fred Ebb inspirado por Liza como musa. Con el corte de pelo a lo flapper que le sugirió su padre. Con el look que el modisto Halston diseñó para ella, disimulando sus características menos ortodoxas y subrayando las más notables — sus ojos, sus gambas. Con la capacidad expresiva que potenció su amigo y ocasional amante Charles Aznavour. ("Me enseñó a no concentrarne tan sólo en cantar bien, sino a pensar en lo que estoy cantando, mientras lo hago... Por eso, antes que una cantante, me considero una actriz que canta. Yo actúo la canción, cuento historias".)
Esas personas amadas aportaron a su construcción, pero fue Liza la que funcionó como Pigmalión de sí misma, creando una obra de arte a partir de una persona de carne y hueso. El precio fue alto, sin duda. Se intoxicó durante décadas para seguir funcionando, al igual que su madre. Tuvo una vida amorosa jalonada por las frustraciones. Nunca pudo engendrar hijos. Los constantes shows en vivo dañaron su físico, lo cual la obligó a pasar por el quirófano numerosas veces, hasta reemplazar su cadera. ("De la cintura para arriba soy la hija de Dorothy", bromea. "Pero de ahí para abajo soy el Hombre de Hojalata. Tengo más metal adentro que un Boeing 747".)
Pero los contratiempos no hicieron otra cosa que profundizar su persona. Aun cuando iba perdiendo la voz y la capacidad de moverse seguía conectando, porque su talento más profundo es humano, antes que artístico. "Nunca le canto a un público impersonal. Canto para vos", se explica. "Trato de hacer contacto, te estoy preguntando: ¿Alguna vez te pasó algo así? Ese es el modo en que la comunicación se produce".
En el '93 fui a entrevistarla a un hotel céntrico. Se mostró tan encantadora y receptiva como yo esperaba, hasta que ocurrió algo que lo cambió todo.
En aquel momento yo no sabía cuán importante había sido Sinatra en su vida. Fue una de las primeras personas que la tuvo en brazos, la bancó siempre como artista (hasta económicamente, cuando hizo falta), la eligió como co-estrella de una de sus últimas giras. Como yo ignoraba todo esto, me permití un comentario que pudo haber sido fatal. Dije que odiaba la versión de New York, New York que interpretó Sinatra. "La hace mierda", escupí sin sutileza, ofendido por el hecho de que se haya convertido en la versión popular a pesar de que la original sea superior.
Podría haberse ofendido. Yo me estaba metiendo con aquel a quien siempre consideró "el tío Frank". Sin embargo soltó una carcajada y se aflojó. La lectura de la autobiografía confirmó que no me había equivocado. Allí dice: "Compartí la canción con Sinatra durante años. Su versión está bien. Pero yo llegué primero, baby". Si te animás a decir que Sinatra cantó una versión "bien" y nada más (he did just fine, dice el original), es porque pensás, ¡al igual que un servidor!, que la hizo pelota.
A partir de entonces, conversamos como chanchos. Había comprendido que yo no era un simple periodista. Era uno de los suyos.
Días más tarde me senté a sus pies, en la platea del teatro, para verla y escucharla. Fue todo lo que soñaba, y más. El productor Lino Patalano me había invitado a unirme a ellos después de la función, en el restaurant Zum Edelweiss, Libertad entre Corrientes y Lavalle. Consciente de la onda que había pegado con la artista, me ubicó en un sitial privilegiado: era una mesa muy, muy larga, pero me sentó frente a Liza, cara a cara. Así transcurrió la cena. Y como yo no podía dejar de pensar en mi madre, a la que ya no podía contarle que había chichoneado con su ídola —mi vieja había muerto cuatro años atrás, cuando tenía apenas 52—, terminé por contarle a Liza de la persona que era la principal razón de mi presencia allí.
Ya era tarde. La cena había terminado formalmente, recuerdo asientos vacíos. Empecé a hablarle de mi vieja, la que me despertaba con Cabaret a todo volumen, cantando como si ella misma fuese Sally Bowles. Le conté que un cáncer de pulmón se la había llevado en tiempo récord, murió sin que pudiese despedirme de ella. Puede que haya expresado que mi vieja hubiese sido feliz, de saber que su hijo mayor terminaría por conocer a Liza y charlar con ella; de esto último no estoy seguro. Lo que sí recuerdo de forma indeleble es que ella hizo un silencio, se puso de pie, dio la vuelta a la mesa larga larga que nos separaba y, cuando llego a mí, me dio un abrazo. Que yo sentí eterno, lo siento todavía. Y que creo que transcurrió en silencio, porque ambos teníamos claro que no hacía falta decir nada.
Entenderán entonces por qué yo, que ya la amaba como artista, pasé a amarla también como persona. Por qué, cada vez que pienso en ella, me vienen a los labios los versos de Ira Gershwin:
Liza, Liza, los cielos son grises
Pero, cuando me sonreís, todas las nubes se desvanecen.
Comprenderán también por qué me pasa lo mismo que a su amigo y socio creativo Fred Ebb, que supo decir: "Cuando alguien me pregunta por Liza, me siento como un niño al que le preguntan por la Navidad".
Ahora está viejita y achacada y un día no muy lejano morirá también, porque esa es la única certeza con la que nuestra especie cuenta desde que se descubre viva. Pero su efecto no disminuirá cuando se vaya. Seguiré escuchándola y viéndola y cantando con ella (bailando no, hasta ahí no llego) y sintiendo que mis pesares no se desvanecen como las nubes pero sí que se transforman, que los metabolizo y convierto en otra cosa. Porque el optimismo que Liza contagia no es ilusorio ni irreal, qué va. Es el optimismo realista de quien, habiendo sufrido mucho y mientras las cicatrices arden todavía, no olvida que vivir es una oportunidad ante la cual, cuando la suerte llena tu copa, hay que hacer fondo blanco.
Porque, como dice la canción, entre la cuna y la tumba el tiempo no es mucho. Y aunque uno no tenga la culpa de lo que está pasando en la calle y mucho menos lo ignore, es el único responsable de aprovechar esta oferta extraordinaria y hacer de su vida una fiesta — un cabaret.
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