David Thomson es un historiador inglés de 85 años, dedicado a lo que solíamos llamar Séptimo Arte. El autor de Un diccionario biográfico del cine (A Biographical Dictionary of the Cinema), publicado en 1975 y corregido y expandido. (La última de sus versiones data de 2014.) Thomson escribe muy bien y piensa aún mejor. El escritor Geoff Dyer dijo del Diccionario que "no sólo es un libro indispensable sobre el cine, sino uno de los logros más absurdamente ambiciosos de nuestro tiempo en términos literarios". Según el New York Times, los libros de Thomson suelen "deparar placeres más grandes que los que obtenemos en las salas".
Esta semana se publicó en el Hemisferio Norte un nuevo libro de este señor. Se llama A Sudden Flicker of Light: A Revisionist History of the Movies. Como todavía no existe versión en español, arriesgo una traducción: Un súbito destello de luz, una historia revisionista de las películas. (Aclaro, por las dudas. Tratándose del escritor de un país hegemónico, su mirada revisionista es parcial. Más allá de la mención a un puñado de autores rusos, europeos y japoneses, su historia se centra en la producción en inglés, y particularmente en la de Hollywood.) Thomson usa su conocimiento enciclopédico para diseccionar la esencia del fenómeno cinematográfico y, sin dejar de lado sus logros, cuestionar la forma en que la industria primero y la política después usaron el cine al servicio de su agenda. Según Thomson, la glorificación de la figura del anti-héroe que es una de las especialidades del cine y las series —lo que va del Charles Foster Kane de El ciudadano al Walter White de Breaking Bad— colaboró a abrir la brecha que permitió a Donald Trump llegar a la Casa Blanca.
El cine y su sistema original de delivery ofrecen un espectáculo de poder y sugestión aún insuperado. Uno peregrina hacia una sala donde, a oscuras y en silencio, se sienta en compañía de centenares de otros a clavar la mirada en el mismo punto, entregado a un trance casi hipnótico. Es verdad que el teatro venía perfeccionado el mecanismo de la sala en penumbras desde el siglo XVIII. Pero, ya fuese desde la platea o el gallinero, uno se enfrentaba a un escenario poblado por seres de nuestro mismo tamaño, que se esforzaban para ser oídos hasta por el espectador más distante. El cine, en cambio, nos ponía en presencia de rostros del tamaño correspondiente a un gigante; mediante el corte y la elipsis, permitía asociar las ideas más alucinadas (la transición entre el hueso y la nave espacial que Kubrick plasmó en 2001: Odisea del espacio explica en segundos la evolución de las especies que a Darwin le llevó una vida entera defender); y una vez que desarrolló la tecnología sonora, nos participó del susurro más secreto y metió en medio de un bombardeo que ensordeció, sin dañarnos.
"Nunca antes —dice Thomson, rememorando la popularidad inicial del cine— existió un tiempo en que una parte tan grande de una nación viese exactamente la misma cosa, como parte de un proceso que estimulaba su imaginación y, a la vez, la fragmentaba. Ninguna idea de Dios podía competir con eso". Se trataba de la fabricación de "imágenes brillantes que confundían nuestra percepción de la realidad"; de "gente real (cansada, transpirada) que se sentaba a ver gente incansable y perfecta con la que jamás podría encontrarse".
En este contexto Thomson habla de La rosa púrpura del Cairo (1985), que considera la mejor película de Woody Allen. Cuenta la historia de una mujer atada a un trabajo esclavizante y a un marido abusivo e infiel, durante la Gran Depresión de los años '30. Cuando pierde el empleo del que ambos dependen, Cecilia (Mia Farrow) se mete en un cine a distraerse. Entonces ocurre algo inesperado. Cecilia clava su mirada embelesada en la pantalla, particularmente en un personaje que la enamora, el arqueólogo Baxter (Jeff Daniels). De repente Baxter la mira a ella y comienza a hablarle. Más aún: baja de la pantalla y entra en el mundo real. Pero el sortilegio no puede durar. Los responsables del film que Cecilia perturbó necesitan que todo vuelva a la normalidad para seguir facturando, y apelan al actor que interpreta a Baxter para que engañe a la pobre chica. Ella arriba al final como al principio: pobre y sola. Pero sigue contando con el cine para ausentarse de su deprimente realidad y vivir en un mundo de ilusiones, aunque más no sea durante hora y media. Contempla a Fred Astaire y Ginger Rogers bailando Cheek to Cheek, y vuelve a sonreír.
Según Thomson, un medio que, como el cine, estaba tan claramente orientado a las masas, "podría haber pensado en explicar el Crash", las causas que llevaron a la crisis económica que padecían millones. "En cambio —dice—, esta causalidad fue ignorada casi por completo". De ese modo, no sólo la política le perdonó la vida a los bancos y los especuladores que se cargaron la Bolsa: también se la perdonó el cine.
Durante la Depresión prosperaron los musicales y las fantasías escapistas. Los films realistas como Viñas de ira (1940), de John Ford, eran la excepción. La regla eran las comedias de Frank Capra, películas como Mr. Deeds Goes to Town (1936, en español El secreto de vivir) y Mr. Smith Goes to Washington (1939), que trabajaban —dice Thomson— a partir de la esperanza en que "la conciencia del pueblo y el sentido común podían vencer la amenaza de la corrupción y la avaricia". Thomson no oculta su amor por estas fábulas de Capra —nacido Francesco Rosario Capra en Bisacquino, Sicilia—, pero eso no le impide ver que "ignoran la terrible dificultad que entraña hacer que los Estados Unidos se conserven dentro de los parámetros de la rectitud y la decencia".
Y mientras tanto, al otro lado del Atlántico, otras fuerzas perfeccionaban las herramientas del cine en su beneficio. Thomson describe el inicio de El triunfo de la voluntad (Triumph der Willes, 1935), film de Leni Riefenstahl: el comienzo en el mismísimo cielo, a bordo del avión que transporta a Hitler —en una época en la que muy poca gente había volado, y por ende no había visto las nubes de cerca—, mientras suena una música de Herbert Windt de tintes gloriosos; la visión desde el aire de las perfectas formaciones militares; el descenso en Nuremberg —la misma ciudad donde, años más tarde, los Aliados juzgaron al régimen nazi—; la caravana hacia el centro de la ciudad, vista desde el mismo auto descapotable en que viaja Hitler, de pie, saludando a la masa que lo adora —incluyendo niños y hasta un gato—; y el plano corto de la mano abierta del Führer, que a la vez que saluda, parece contener el sol en su palma. Riefenstahl te mete ahí, codo a codo con aquel a quien se consideraba el Salvador de Alemania. Te incluye en la gesta, hace que te sientas parte. Por eso Thomson dice que conviene ver El triunfo de la voluntad como "un documental sobre el cine como marco para el fascismo".
"Hay tiempos en la Historia —agrega—, en los que uno tiembla por la raza humana". Aquellos lo fueron, sin duda. Hoy también lo son.
Las flores del mal
Al principio, las películas de Hollywood contaban historias donde triunfaba el bien. "Si algún personaje hacía algo malo —dice Thomson—, terminaba enfrentándose a retribución: lo cual no sólo significaba captura y castigo, sino además un sitial relegado en los créditos del film".
Eso empezó a cambiar a partir de los éxitos que contaban a Erich von Stroheim como villano. Nacido en Viena y emigrado a los Estados Unidos a comienzos de la Primera Guerra, von Stroheim se hizo respetar como director de films como Avaricia (Greed, 1924), pero antes que eso ganó fama como actor en papeles de villano. En El corazón de la humanidad (1918), su personaje arrancaba los botones del uniforme de una enfermera con los dientes y, molesto por el llanto del bebé que lo distraía, lo arrojaba por una ventana. Por primera vez, el público empezó a pagar entradas para ver qué maldades hacía el nuevo personaje de von Stroheim. La publicidad de sus películas lo promocionaba como "el hombre al que amás odiar".
En 1941, la película El ciudadano (Citizen Kane), debut como director de Orson Welles, consagró a un nuevo tipo de protagonista. Charles Foster Kane era un magnate de los medios. Su único mérito era la capacidad de entretener al público de los Estados Unidos a través de sus diarios. Kane no adscribía a otra ideología que no fuese el éxito económico. Acusado alternativamente de comunista y de fascista, creyó que la fase superior de su carrera era la política, hasta que un escándalo truncó sus aspiraciones. Carente de amigos, incapaz de amar y ser amado, se dedicó a coleccionar antigüedades y obras de arte, refugiándose en el palacio que construyó para mismo: Xanadú, que en la ficción de Welles queda en el estado de la Florida — como Mar-A-Lago, la Xanadú de Trump.
El film de Welles se centra en este personaje poderoso y arbitrario, a quien trata sin miramientos. Pero el final insinúa que la megalomanía de Kane se debe a una insondable falta de afecto. Lo cual disculpa o atempera su monstruosidad, ya que en el fondo nunca habría sido otra cosa que un niño al que no amaron lo suficiente y que todavía extrañaba a su juguete favorito. El ciudadano fue un fracaso en términos económicos —entre otras razones, debido al boicot de un magnate mediático muy real, William Randolph Hearst, convencido de que Kane era una versión velada de sí mismo—, pero terminó consagrada como una de las mejores películas de todos los tiempos. Su influencia sigue permeando nuestro mundo. Sin Kane no hubiese habido Corleones ni Tony Soprano. Kane es el prototipo del personaje que hoy interpretan los Elon Musk, Mark Zuckerberg y Jeff Bezos en los escenarios de la vida real, tan caprichosos como desprovistos de empatía, perfectamente ajenos a la esencia de lo humano.
"Tantos filmes giran alrededor de hombres terribles — reflexiona Thomson—, que da la sensación de que los directores no pueden quitarles los ojos de encima". Y por eso pregunta: ¿cuándo empezó todo esto?
Thomson reconoce que "siempre existió en el cine una tensión entre el deseo de mostrar algo que nunca antes habíamos visto y la intuición de que ver ciertas cosas podía ser riesgoso". Entre 1934 y 1968, la industria fue regida por el Código Hays, que ponía límites en materia de lo que la pantalla podía exhibir. "Eso generó un apetido enloquecido en materia de sexo y violencia. Nadie concibe una película como Psicosis sino al cabo de décadas de represión", dice Thomson.
Hollywood colaboró con la primavera económica y cultural de la que el país gozó durante la posguerra. (Al precio de censuras que no podemos atribuir al Código Hays. La ausencia de films sobre las masacres de Hiroshima y Nagasaki es tan notoria como la carencia de films sobre capitalistas y políticos inescrupulosos durante la Depresión.) Al recrudecer Vietnam y florecer la cultura rock, la fantasía del Sueño Americano — parafraseando a Alfonsín: con el capitalismo se come, se educa y se sana— comenzó a desintegrarse. Pero el contraataque que el poder real lanzó entonces fue tan feroz, que no sólo impidió el giro del país hacia el socialismo: también se cargó el idealismo de las nuevas generaciones. (Entre nosotros, la represión de los '70 tuvo un efecto similar.) La pulsión utópica fue cortada de cuajo, la disidencia fue objeto de persecución —disfrazada de guerra contra las drogas— y los sobrevivientes asumieron que su única opción era cerrar el pico, dejar de llamar la atención y encontrar un nicho dentro del sistema del que abominaban.
A comienzos de los '70 brillaron películas significativas al respecto. Una fue Chinatown (1974), de Roman Polanski. Estaba basada en un guión maravilloso de Robert Towne, al que Polanski le cambió el final. En el texto original, el detective Jake Gittes (Jack Nicholson) salvaba a su amada Evelyn Mulwray (Faye Dunaway) y el villano Noah Cross (John Huston) moría. Pero Polanski, cuya esposa, la actriz Sharon Tate, acababa de ser asesinada por el Clan Manson, no quiso saber nada con ese final feliz. Y reescribió la última escena, cambiando el sentido del film: Evelyn termina muerta, Cross sobrevive y se queda con la hija que concibió incestuosamente y el detective Gittes no puede hacer nada. De ahí la frase legendaria que cierra la película: "Olvidate, Jake. Esto es Chinatown". Por extensión, el mundo entero es Chinatown, un lugar donde ya no hay modo de que prime la decencia porque el dinero está por encima de la ley. Esa es la razón por la cual Thomson dice que "Chinatown es el testamento de las películas donde se le dice al héroe y al heroísmo que se retiren". En las sociedades contemporáneas, ya no habría lugar para ellos.
Las otras películas a que me refiero son los dos primeros Padrinos de Francis Coppola, estrenados en el '72 y en el '74. Logros magníficos, admite Thomson. Tan bien escritas e interpretadas, dice, que uno se deja infectar por ellas. A pesar de que su ideología y su mensaje político tienden a ser nocivos. Según Thomson, a través de estas películas "nos enamoramos del hombre peligroso. Más aún, nos dejamos seducir por la forma en que el medio mismo —es decir, el film— parecía estar enamorado de él... El cine es particularmente débil ante la fuerza del mal".
Dada la muerte de la utopía —o mejor dicho: dado el asesinato de la utopía a manos del poder real—, no quedaría otra asociación o comunidad que defender que la familia. Y en consecuencia, todo lo que uno haga para proteger y engrandecer a esa familia estaría justificado, aun cuando eso incluyese al crimen. Para el capitalismo, el único crimen es la pretensión de poner límites al enriquecimiento individual, y por eso los políticos que luchan por la justicia social son tratados como homicidas. Todo lo que se haga en aras de seguir acumulando dinero y poder es válido, legítimo aun cuando no necesariamente legal. Y eso es lo que los Corleone hacen en los Padrinos, con la justificación de preservar los lazos familiares. ¿O acaso existe alguien que no crea que su familia lo merece todo?
Empatizamos con los Corleone porque envidiamos lo entrañable de sus vínculos. Dice Thomson: "(Vito Corleone) Es nuestro padrino —eso es lo que queremos—, no tan sólo el patriarca de una familia viciosa... Queremos pertenecer a esa pavorosa familia, y no hay nada en ninguno de los films que nos disuada de sostener esa alianza... La gente —me refiero a nosotros— celebra las ejecuciones, le gusta verlas una y otra vez: nos sentimos como sucedáneos de los Corleone". En otro apunte interesante, Thomson sugiere que la saga se desvió del curso correcto en su tercera parte, cuando en lugar de concentrarse en la corrupción del sistema con sede en Washington la emprendió con la política del Vaticano: una nueva ocasión en la que Hollywood evitó mirar la realidad de frente, como lo hizo al proteger al poder financiero durante la Depresión y al ignorar la destrucción que produjeron Truman y sus bombas atómicas.
Duele decir estas cosas de los films de Coppola, que —como El ciudadano— están en el Top Ten de mis películas favoritas. Sigo creyendo que son joyas del cine, entre lo más cercano que llegó este arte a la perfección estética, pero eso no impide que entienda que su corazón está lleno de tinieblas. A fin de cuentas, como dice Thomson, los Padrinos tornan imposible que "los hombres inteligentes sigan ignorando la forma en que el potencial de nuestra especie ha sido traicionado".
La materia de los sueños
Thomson alega que hay algo en el lenguaje cinematográfico que tiende, o al menos hace fácil, "ensalzar a los asesinos, a la gente que hace cosas que son tabú". En El nacimiento de una nación, de David W. Griffith —que es de 1915, obra fundante del cine de los Estados Unidos—, John Wilkes Booth es un personaje más atractivo que el Presidente Lincoln a quien asesina. (La película hizo mucho, además, por dotar de glamour a un Ku-Klux Klan que por ese entonces estaba en declinación.) Hitler vio esa obra deslumbrante que es Los Nibelungos (1924), de Fritz Lang, no menos de veinte veces. En Hollywood, los gangsters se convirtieron en estrellas a través de películas como Scarface (1932), El pequeño César (1931) y Ángeles con caras sucias (1938). El hilo de nuestra fascinación por los que hacen cosas espantosas conecta además con las películas con asesinos seriales —con Hannibal Lecter como demonio patrono— y el auge actual de las películas de terror. Las nuevas generaciones ya no vitorean a Luke Skywalker, quieren que gane Darth Vader, que les parece más atractivo.
El libro de Thomson recuerda otra discusión por el final de un film que, en último término, se convirtió en discusión sobre el sentido de todo. El guión de Seven (1995), escrito por Andrew Kevin Walker, terminaba de un modo negrísimo. El estudio quiso cambiarlo, en busca de un cierre esperanzador. Pero tanto el director David Fincher como el actor Brad Pitt dieron la batalla por la integridad de la obra, y se salieron con la suya. A consecuencia de lo cual terminó siendo mejor de lo que hubiese sido si se la ablandaba. Y hoy se lo considera un gran film, sí, pero negativo en su mirada sobre la especie humana, desmovilizante mil por mil. "Seven —dice Thomson— se resigna a la desesperación". Uno termina convencido de que no hay nada que hacer en contra del mal, porque es demasiado poderoso y no hay individuo ni organización que puedan oponérsele.
Esta senda fue profundizada en las últimas décadas de producción digital. Para Thomson, series como Los Sopranos, Breaking Bad y Babylon Berlin son películas, como los seriales de antaño, que el espectador sigue durante 40, 50 ó 60 horas. "No se puede hacer una lista de los grandes films de los últimos 30 años sin incluir esos títulos", dice. "Son grandes obras, bellamente escritas, filmadas y actuadas, y hablan sobre la realidad de un modo que no se compara al de las películas actuales".
Lo cual nos conduce a Trump, ese Presidente que —según Thomson— "es una versión de El padrino: el emperador como gangster". Como von Stroheim, Trump es el nuevo hombre a quien amamos odiar.
Thomson dice que Trump es un fenómeno explicable en términos de la narrativa audiovisual. Sería uno de sus productos más genuinos: el tipo que entendió que el truco es estar on —encendido, ante la cámaras— las veinticuatro horas. (Lo cual es materialmente imposible pero de todos modos se siente así, se experimenta así.) La omnipresencia que garantiza la tecnología moderna, mediante las redes y la repetición de sus videos, lo convierte en una figura que se impone al resto de las narrativas. Y el tipo parece consciente del hecho de que su supervivencia depende de que siga actuando como el personaje que lo hizo famoso y al que entiende tan bien, porque lo dotó de toda su experiencia vital: alguien que es a la vez —dice Thomson— "un idiota y un genio y una escoria cuyo único escape de la cueva húmeda donde mora su alma es estar al aire. Siempre sabe dónde está la cámara; suspira en su presencia, como un Don Juan que se ha cansado de besar... Y no es su culpa ciento por ciento. Todo esto es parte del degradado sistema en que vivimos, que renunció a la idea de la educación, del propósito moral... Como si no fuese perceptible a simple vista que el tipo es lo peor".
"No se trata tan sólo de que sea un monstruo, una antología de la mezquindad —prosigue Thomson—. Es una consecuencia, un epítome; el candidato que borró la democracia mediante el expediente de hacer que lo votasen dos veces e insistir en ser amado cuando no sólo estaba loco, sino que además exhibía con jactancia cuánto odiaba a todo el mundo — especialmente a aquellos que lo votaron, sus bufones en el sentido clásico".
Thomson concluye su historia revisionista de un modo que no es menos desesperante que el final de Seven. El sistema degradado y la narrativa audiovisual que lo expresa contribuyeron, según él, a llenarnos de "una monótona sensación de impotencia, de que tanto los hechos como los principios morales han sido subvertidos"; y al mismo tiempo, ese agotamiento sugeriría que ya no contamos con otro recurso que no sea la violencia. "Durante un siglo —cierra Thomson, aludiendo al período en que ha existido el cine—, reinó la falacia de que mirar iba a hacernos mejores. Todo lo que consiguió fue volvernos indiferentes".
Yo acuerdo con Thomson en gran medida. Pero no en toda, tal vez porque tengo 20 años menos y contemplo la existencia desde un lugar excéntrico —literalmente, distante del centro del poder real—, donde tuvieron lugar experiencias políticas y culturales que permiten conservar la esperanza. Por eso descreo, para empezar, de la idea de que el cine se presta más a glorificar la maldad y la violencia que a ensalzar conductas virtuosas. El fenómeno es más profundo, y previo: no es el cine sino la naturaleza humana la que parece inclinarse al mal. Somos criaturas débiles e inconstantes, y el mal gratifica al contado: se destruye una fortaleza y se acaba con una vida en un segundo, casi sin esfuerzo o mediante el nimio que supone dar un clic o apretar un gatillo. Construir algo duradero y lograr que una vida dé frutos entraña tiempo y empeño. Hacer algo bien no ofrece garantías, podés dedicar años a un afán sin coronarlo con éxito. Hacer el mal viene de fábrica con una garantía, la del mínimo orgasmo que induce la producción de un crash, de un bang, de un boom. Después hay que lidiar con las consecuencias, claro, porque la violencia vuelve siempre, de un modo u otro. Pero, ¿quién te quita lo matado, quién te quita lo destruido?
La culpa no es del cine, sino de quienes lo usan —sin ingenuidad— para empujar al público a la desmovilización, que nos necesita impotentes y desesperanzados; y del público que se solaza en la consumación mediante la violencia, en lugar del espectáculo de la construcción de la utopía. Thomson lo intuye, cuando dice: "A mí me dan más miedo los efectos de la pobreza y la falta de oportunidades que la posibilidad de ser víctima de un asesino serial". ¿Y por qué no recalcular el derrotero del cine, entonces, para que cuente historias en las que acabamos con el monstruo de la pobreza, en lugar de correr detrás de un monigote como Freddy Krueger?
La misma intuición está detrás de otro razonamiento, cuando Thomson dice que, antes que lamentar el cierre de muchas salas, deberíamos lamentar la pérdida de otra cosa: "La visión en común, la idea de que ser espectador implica una experiencia comunitaria". Ese es el peligro de este sistema degradado, la resignación al aislamiento. La Inteligencia Artificial fabrica solitarios. La inteligencia natural, producto de la experiencia, sugiere en cambio que sigamos buscándonos, entendiéndonos, organizándonos, porque la vida es eso —la sociedad compuesta por uno solo no existe.
En El campo de los sueños (Field of Dreams, 1989), una voz desencarnada dice al protagonista: "Si lo construís, él vendrá". Se refiere a un campo de béisbol, y a la posibilidad de que su construcción convoque al fantasma de un jugador legendario. Pero el público reescribió esa línea. La mayoría de la gente la recuerda en plural: "Si lo construís, ellos vendrán".
La sabiduría popular no se pone en movimiento porque sí. Lo que muchos oímos en esa frase, lo que necesitamos oír, es la noción de que si construímos la utopía —si le damos forma, si alumbramos un sueño que supere a este sistema degradado—, el público que la reclama acudirá.
Esto no tiene por qué ser Chinatown. Puede ser otra cosa, si la construimos.
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