LA BONDADOSA CRUELDAD

León Ferrari, 100 años. La muestra del gran artista argentino en el Museo Reina Sofía de Madrid

Lo que sigue es el programa de la muestra que se inauguró el miércoles 16 en el Reina Sofía de Madrid.

 

La bondadosa crueldad, como ficción interpretativa y puerta de entrada a la compleja trama entre arte, política y vida que compone la trayectoria de León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013), es también el título de un libro de poemas y collages que el artista publicó en el año 2000 (Buenos Aires, Argonauta) dedicado a su hijo Ariel, desaparecido por la dictadura argentina. En aquella publicación, Ferrari advertía acerca de una “crueldad tan íntimamente mezclada con la bondad, que la oculta”. Y también dedicaba unas líneas a su arte visual escrito, al que definía como un “arte ecológico” —hecho solo con palabras, el recurso más fácil de renovar—, que permite que la imagen traspase la pared hacia los ojos del visitante, encendiendo su imaginación. Esta técnica, decía Ferrari, “permite realizar obras que ninguna otra lograría pues nos deja alcanzar y usar lo inalcanzable, lo que ya pasó o lo que todavía no ha llegado”. La obra de León Ferrari ofrece su enigma y su desobediencia como un modo de encender la imaginación política, hacia lo aún por venir.

De profesión ingeniero, León Ferrari se inició en la práctica artística de manera autodidacta en la década de 1950 en Roma, donde realizó sus primeras esculturas en terracota. A partir de entonces desarrolló una obra en permanente metamorfosis. Exploró diversos materiales, desde el yeso al cemento, pasando por la madera y el alambre en sus esculturas, hasta diversos pigmentos y tintas en sus dibujos. Introdujo estrategias conceptuales en su obra al vincular el dibujo y la escritura en su “arte visual escrito”, y ensayó un pensamiento en imágenes a través del collage. Tras el golpe de Estado en Argentina, se exilió en São Paulo, Brasil, entre 1976 y 1991. Desde allí realizó sus esculturas de gran formato, exploró la serialización al trabajar con grabados, fotocopias y heliografías y continuó enfrentándose a las formas de poder político y religioso. Su trabajo como artista es indisociable del compromiso que sostuvo a lo largo de su vida con diferentes causas políticas, en especial con la defensa de los derechos humanos. En 1999, su obra es incluida en la exposición Global Conceptualism: points of origin, 1950s-1980s en el Queens Museum of Art de Nueva York, y en 2000 en Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918-1968 en el Museo Reina Sofía, dos hitos que marcan el proceso de internacionalización de su obra, que alcanzó un punto cúlmine en 2007, cuando obtuvo el León de Oro en la 52ª Bienal de Venecia.

La obra de León Ferrari, multifacética y desafiante, se resiste a una lectura lineal y a las categorizaciones tradicionales del campo del arte. Su compleja producción puede ser vista como un péndulo entre la decodificación de la violencia y la exploración lúdica en los límites del sentido. A pesar de su aparente heterogeneidad, mantiene una organicidad y musicalidad en series que se repiten, se reformulan, se superponen y se contaminan unas con otras, pulsando las problemáticas sociales y políticas con las que se comprometió a lo largo de su vida. Antes que concebir el arte como una práctica restringida, dirigida a una élite, Ferrari desarrolló desde sus inicios la idea de un “arte de los significados” (título de uno de sus ensayos de 1968), basado en una experimentación estético-política que fuera socialmente significativa para lograr interpelar a un público mayoritario. En efecto, en la década de 1960 Ferrari fue un agente fundamental en el proceso de politización de la vanguardia que rompe con el Instituto Di Tella —la emblemática institución que impulsó la experimentación en el arte argentino en esa década—, una ruptura que comenzó a gestarse en la exposición Homenaje al Viet-Nam (1966) y que alcanzó su punto álgido en Tucumán arde (1968). Fue también un eslabón entre la experiencia de radicalización política del arte argentino y los debates regionales sobre arte y revolución que transcurrieron a inicios de la década de 1970 en los Encuentros de artistas plásticos latinoamericanos en Chile y Cuba, países que en ese momento experimentaban la construcción de una sociedad socialista en el continente. Ferrari lee los usos de la imagen en la cultura occidental, desde figuras icónicas de la pintura como Giotto, Fra Angelico o Miguel Ángel, hasta el fotoperiodismo contemporáneo, como un encantamiento estético que lleva a olvidar su narrativa ética. Así, elabora un “archivo de la crueldad” en el que presenta cómo la imagen habría estado al servicio del poder para justificar las más feroces formas de tortura y exterminio, desde la Inquisición y las Cruzadas del catolicismo, hasta el Holocausto, la guerra de Vietnam o la dictadura argentina. A través de sus montajes visuales y objetuales, y de sus collages literarios, Ferrari experimenta con las formas para desajustar la mirada, conmover y, a la vez, emplazar al espectador a la toma de posición. Al mismo tiempo, sus búsquedas estético-políticas exploran las fallas comunicativas del lenguaje, la ceguera, el error, las escrituras ilegibles o el humor como modos de tensionar la literalidad de la palabra y la imagen explorando otras formas de belleza, para extender los límites de lo posible y lo enunciable.

Juicio final, 1994. Papel impreso [reproducción del
Juicio Final de Miguel Ángel] con excrementos de aves
La bondadosa crueldad es un proyecto curatorial colectivo y polifónico que propone un recorrido no lineal por la obra de León Ferrari, en torno a siete grandes ejes que no
siguen un orden cronológico, sino que se entrecruzan y resignifican de una sala a otra.

Intentando disolver la distinción binaria entre una fase abstracta totalmente diferenciada de otra política, que ha llevado a lecturas estetizadas y distantes de la obra de Ferrari, esta exposición pretende, en cambio, interpretar sus modos de accionar, intervenir y crear a partir de los roces y las continuidades entre experimentación formal y politicidad, como dos polos que se resignifican en distintos momentos de su trayectoria.

 

 

 

La justicia y los juicios

León Ferrari interrogó los límites de la justicia terrenal y de la justicia divina en sus
polémicas obras con animales vivos: La justicia (1991), en la que una gallina defecaba sobre una balanza, y Jaula con aves (1985), una instalación donde pájaros cantores pincelaban con excremento la lámina del Juicio Final de Miguel Ángel.

Son obras que cuestionan el arte como tradición, como proceso, pero también como
resultado. Cuando comienza a producir sus jaulas con aves, Ferrari prepara un protocolo para la interacción entre cuidadores humanos y aves, un mecanismo humano-animal capaz de crear obras únicas: reproducciones pictóricas del juicio final intervenidas con excrementos. Ferrari decía que las imágenes resultantes eran cinéticas, debido al movimiento del ave y su estiércol. Pero también progresivas, porque crecen y cambian durante el tiempo que la jaula permanece expuesta y en funcionamiento. La obra requiere que los espectadores usen varios sentidos para ser apreciada y completada. El proceso de producción de Jaula con aves nos habla de los efectos del tiempo sobre lo vivo, de sus ritmos, pero también de su transformación y sus desechos. A la vez, Ferrari juega con el tiempo al crear un dispositivo que no requiere de su cuerpo para generar obras, que puede seguir produciendo imágenes incluso cuando él no esté presente.

Decía Ferrari que el pecado original y el juicio final eran los dos actos judiciales entre
los que Occidente traza la línea de la historia. Las respetables pinturas con excrementos eran una protesta contra la justicia divina pero también contra la idea lineal del tiempo y el establecimiento (justamente, del juicio final) como fin de la historia.

 

 

Laboratorio Ferrari

A fines de la década de 1950, Ferrari instala un laboratorio de compuestos químicos en
su propia casa para la elaboración de metal, lo que le permitía llevar en paralelo un
tiempo y un espacio de experimentación para su práctica artística.

Carta abierta a un general (1963) tinta china sobre papel

Desde la década de 1960 su obra oscila entre sus manos y su mente, entre la materia y el concepto. Explora la espacialidad del volumen y el dibujo que se mimetiza con la escritura. Ferrari la usa deformada para desahogar sus primeros mensajes políticos, como sucede en Carta a un general (1963). Con la caligrafía legible transcribe textos que devienen dibujos, invitándonos a releerlos, pero también a verlos de otro modo, como ocurre con el ojo que nos mira desde su primera obra crítica con la religión, el manuscrito El árbol embarazador (1964).

Deja que la escritura siga cursos menos analíticos, explorando el lenguaje poético y la sensualidad de la línea. Investiga con diversas tintas, pigmentos y las posibilidades del color en sus acuarelas, sobre las que hace aparecer las huellas de sus primeros collages, iniciando una sostenida práctica de recortar y reorganizar imágenes y palabras de otros. El uso que hace de la letra y la palabra también se aventura en procesos de desmaterialización de la obra artística, como en el relato autorreflexivo de Cuadro escrito (1964), su primera obra conceptual.

Ferrari ensaya, en esta primera etapa de su producción, con elementos que entretejen la matriz de su obra como una madeja de hilos que son sucesivamente despuntados
y desanudados en diferentes momentos de su vida. El potencial de variación de su obra está contenido en este momento germinal, y nos recuerda que cada vez que da un paso hacia adelante, lleva consigo algo de su etapa anterior.

 

 

 

Arqueología religiosa de la violencia

La relectura como procedimiento atraviesa la obra de León Ferrari. Es otro modo
de nombrar su técnica de collage y reensamblaje de significados. Leer y releer es
también un ejercicio arqueológico, una manera de poner en movimiento saberes que
no emergen a simple vista. Ferrari identifica la semilla de la guerra en el discurso de intolerancia y castigo que la tradición judeocristiana dirige hacia aquellos que no profesan su fe. Relee la guerra de Vietnam desde la justificación religiosa del exterminio del otro. De esa arqueología de la violencia surge La civilización occidental y cristiana (1965), en la que aparece un Cristo crucificado en un avión de guerra norteamericano que instaló en el Instituto Di Tella de Buenos Aires.

La civilización occidental y cristiana, 1965. Ensamblaje de avión de madera pintada y Cristo de Santería

Tras la decisión institucional de retirar la pieza de su exhibición se dio inicio a una historia de censuras en su trayectoria. Ferrari buscaba interpelar a una sociedad
que, desde su apatía, naturalizaba esas formas de violencia. En la serie Relecturas de la Biblia, un conjunto de collages realizados a partir de 1985, Ferrari introduce imágenes bélicas, pero también sexuales, científicas y de la cultura pagana, para reescribir iconográficamente los textos religiosos del Antiguo y Nuevo Testamento. Varias piezas de esta serie —que contienen fotografías de bombas nucleares superpuestas a ángeles del Apocalipsis— resuenan y se reformulan en la explosión material del poliuretano Hongo nuclear (2007), una imagen de la bomba atómica como materialización del infierno en la Tierra.

 

 

De la serie Relecturas de la Biblia, 1986. Izq: Collage [Anunciación (Fra Angelico) + imagen erótica oriental] . Der: Collage [Apoyo popular alemán a Hitler + Espíritu Santo]
Relecturas de la Biblia, 1986. Collage [San Agustín + ángel de la Anunciación +imagen erótica oriental]

 

 

Palabras ajenas

El libro Palabras ajenas (Buenos Aires, 1967) es un collage literario en el que León
Ferrari lleva a la escritura el proceso de montaje iniciado con La civilización occidental y cristiana. Realizado como respuesta a las noticias cotidianas de testimonios y fotografías de torturas de la guerra de Vietnam, el artista consideraba que, a través de la mediatización de aquel conflicto bélico, “Occidente se describe a sí mismo,
por primera vez, fríamente en acción”. En el libro se fusionan temáticas políticas y religiosas a través de un largo diálogo imaginario entre más de ciento sesenta
personajes. En orden no cronológico y explicitando las diversas fuentes citadas, pone
en evidencia la continuidad de la retórica con la que se manifiesta el poder y con la
que se defiende la violencia en los textos bíblicos, en la política imperialista occidental
y en los medios de comunicación. Ferrari concibió una obra de larga duración para ser representada en el teatro, cuestionando así la idea del espectáculo como una

Cubierta del libro Palabras ajenas, Buenos Aires,
Falbo editor, 1967

unidad cerrada con principio y final: el espectador podría entrar y salir en diferentes momentos y permanecer por el tiempo que deseara. La obra se llevó a escena en 1968,
en inglés y en una versión de una hora, dirigida por Leopoldo Maler, artista y director escénico, con el título Listen Here Now: A News Concert for Four Voices and a Soft Drum. En 1972, el director teatral Pedro Asquini presentó una segunda versión en el Teatro Larrañaga de Buenos Aires con el título Operativo Pacem in Terris, con una duración aproximada de cinco horas y media, en la que el público podía entrar y salir de la sala, tal como Ferrari preveía.

La presente exposición incluye una instalación sonora basada en la puesta en escena
de Palabras ajenas realizada en el Museo Reina Sofía el 14 de abril de 2018 —en versión de Ruth Estévez, José A. Sánchez y Juan Ernesto Díaz—, que se presentó por
primera vez en el teatro REDCAT de Los Ángeles en 2017 y, posteriormente, en la
Universidad Nacional de Colombia y en el Museo Jumex de México.

 

 

 

Ideas para infiernos

En algunos de sus collages visuales y objetuales, Ferrari denuncia el discurso de la Iglesia católica sobre el infierno como una forma de ilustración y exaltación de la
tortura y el castigo al diferente. Para ello emplea utensilios domésticos, baratijas y
objetos de santería, exponiendo a santos y figuras religiosas a las torturas del infierno. Ferrari consideraba que los infiernos retratados a lo largo de la historia no producían ninguna reacción ni condena, e hizo su propia versión reemplazando a los seres
humanos por figuras de quienes supuestamente lo crearon o difundieron: santos, vírgenes y cristos. Así, entre estos objetos se encuentran santos de yeso dentro de una
licuadora o una virgen cubierta de cucarachas y escorpiones de plástico, conformando una serie irónica sobre la justicia divina.

De la serie Ideas para infiernos, 2000 Vírgenes intervenidas y detalles del Infierno del Juicio Final de Giotto
De la serie Ideas para infiernos, 2005. Objetos Intervenidos

Ferrari buscaba develar el absurdo de una fe que conquista a sus fieles a través de la amenaza. Planteaba que el verdadero infierno era mental: consistía en vivir con la idea del castigo eterno como una forma de introyección del temor. Los objetos-infiernos de Ferrari despertaron continuas reacciones de diferentes sectores religiosos, cuyas protestas alcanzaron su punto álgido en la clausura de la retrospectiva del artista en 2004 en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, impulsada por Jorge Bergoglio, actual papa Francisco, quien contribuyó a la censura judicial de la exposición.

 

 

 

Desafiar la impunidad

A partir de la segunda mitad de la década de 1960, el clima de revolución política y
cultural lo llevan a explorar lo que llamó un “arte de los significados” y a involucrarse en una serie de iniciativas colectivas de politización artística que alcanzan su punto cúlmine con la experiencia de Tucumán arde (1968), tras la que interrumpe su obra artística durante diez años, hasta el golpe cívico-militar de 1976 en Argentina. La dictadura impone un tiempo de desaparición y muerte que trajo consigo un quiebre en los marcos de sentido. En este tiempo Ferrari vuelve al dibujo, como si necesitara encontrar un nuevo  lenguaje para vincularse con lo inexpresable. Vuelve también al collage en su serie Nosotros no sabíamos (1976), recortes de noticias aparecidas en diversos diarios argentinos que dan cuenta de la desaparición de personas, huellas cotidianas del horror expuestas a la vista de todos. Casi de inmediato se exilia en São Paulo con su familia hasta 1991.

Nosotros no sabíamos, 1976. Collage

Ferrari trabaja con una temporalidad sincrónica y diacrónica a la vez. Se desplaza entre la intensidad del detalle histórico y la perspectiva que ofrece una temporalidad extensa. A su regreso del exilio refuerza su compromiso contra la impunidad de los crímenes del terrorismo de Estado. En 1992 realiza La justicia, una obra que conecta procesos históricos distantes y disímiles como la Conquista y la dictadura, para mostrarnos las continuidades de una violencia ilegítima que se reitera cíclicamente.

La justicia evoca un retablo decorado con cientos de mensajes encriptados en objetos que señalan el rol de la religión en el violento proceso de apropiación de América. Luego de su primera exhibición en Alemania, en 1992, la obra fue extraviada durante más de diez años. En 2004 fue recuperada y volvió a exponerse bajo el título 1492-1992. Quinto centenario de la Conquista en la retrospectiva del artista en el Centro Cultural Recoleta, donde fue vandalizada por un grupo de católicos ortodoxos.

Se trata de una obra que lleva las marcas de su historia; la naturaleza de sus materiales, que se degradan con el tiempo. Tras una minuciosa investigación llevada a cabo por el Museo Reina Sofía y la FALFAA en el archivo personal del artista, se ha podido completar el proyecto de reconstrucción de la obra, respetando la materialidad de cada elemento, para volver a efectuar la instalación en esta muestra, tal como Ferrari la presentó en 1992.

 

Sin título, 1995, de la serie Nunca más. Collage. [Escuela de Mecánica de la Armada + Detalle del Juicio Final de Memling]
Si en Nosotros no sabíamos Ferrari extrajo las huellas del terror que lograron traspasar el tamiz de la censura de la prensa en los primeros meses de la dictadura, en el año 1995, casi veinte años más tarde, toma el diario para realizar su serie Nunca más, donde expone el desahogo de su experiencia directa con el horror. Esta serie de collages ilustra la reedición en fascículos del Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP). Ferrari recupera la prensa como soporte para visibilizar la dimensión infernal del terrorismo de Estado, rechazar la impunidad y reiterar el compromiso con los derechos humanos.

 

 

 

Modos de hacer / Ferrari inmaterial

La exposición finaliza con un recorrido no cronológico por la biografía de León Ferrari. Una constelación de sus modos de hacer que visibiliza su trayectoria como una
compleja trama entre arte, política y vida, a través de obras y documentos inéditos resguardados en su archivo personal. Dos episodios, su viaje a Italia en 1952, cuando su hija mayor se ve afectada por una meningitis tuberculosa; y el exilio a Brasil a
partir de 1976, producen quiebres y giros en el proyecto de vida de Ferrari. Ambos ocurren en la frontera entre lo privado y lo público, entre el tiempo de la intimidad y el tiempo histórico, y nos dan las claves para comprender lo que denominamos Ferrari inmaterial. El viaje a Italia de 1952 surgió como consecuencia de la investigación para encontrar una cura a la enfermedad de su hija. El tratamiento se inicia en una clínica en Florencia, y le permite reunir información valiosa que más tarde presenta al Ministerio de Salud argentino. Durante su estancia en Italia realiza sus primeras obras, entra en contacto con un circuito de artistas e intelectuales y comienza a familiarizarse con el ideario político de izquierda. Italia era también el país de origen de su familia paterna. Al ser preguntado por sus primeras aproximaciones al arte y a la religión, la respuesta de Ferrari conduce a su padre, Augusto Ferrari, quien además de ser arquitecto, pintor y fotógrafo, construyó y decoró iglesias en las provincias de Córdoba y Buenos Aires. Como viaje de iniciación artística, su traslado a Italia lo conecta también con la audacia creativa de su linaje paterno.

El segundo hito que marca su biografía es el exilio a Brasil con su familia en 1976, y la
posterior desaparición de su hijo Ariel en febrero de 1977 por las fuerzas represivas
del Estado argentino. Desde São Paulo, Ferrari ejerce un fuerte activismo por los derechos humanos. Por primera vez comienza a vivir exclusivamente del arte y se vincula con el ambiente artístico paulista. Retoma procedimientos de la década de 1960 y a la vez experimenta con la serialización, las esculturas devenidas instrumentos y sus trabajos con aves vivas. La exploración de cada nueva técnica le permitía acceder a nuevas ideas, y a cambiar la forma de decir y afectar la realidad de cada tiempo que le tocó vivir.

 

 

Rua [Calle], 2008, de la serie Heliografías (detalle). Copia heliográfica.

 

Estos dos episodios muestran que Ferrari vivía su vida como hacía sus obras. A partir
de ellos, esta sala despliega un archivo vital de acciones, reflexiones y estrategias que
muestran la ingeniería íntima y afectiva de los modos de hacer que desarrolló dentro y
fuera del campo del arte. Ferrari investiga sobre pigmentos, las líneas o el metal con el
mismo virtuosismo que estudia sobre farmacología para dar con la administración
correcta de antibióticos y así paliar la enfermedad de su hija, o reúne antecedentes
para la causa judicial por la búsqueda de su hijo. La cara más burocrática de su activismo por los derechos humanos o los planos de iglesias en los que colabora con su padre, se metamorfosean en sus collages, grabados y heliografías. Son procesos inmateriales que dejan huella en su obra material, y expanden la mirada sobre el compromiso  político y ético que marcó su vida y su obra.

 

 

El video del CELS