Históricamente, la crítica ha estado vinculada a distintas instituciones como el periodismo, las revistas culturales y la universidad. Por eso el término remite a dos tipos de discurso: por un lado, la crítica entendida como ejercicio del gusto y la sensibilidad; por otro, la crítica como un saber académico que se presenta a sí mismo como objetivo. Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano señalan que la figura del crítico literario profesional que escribe para un público no especializado se vincula a la expansión de la prensa y de las publicaciones periódicas. Con el desarrollo del ciclo universitario, que no reemplazó a la crítica periodística, la crítica se consolidó como una disciplina académica [1].
En el caso de la crítica de cine, la profesionalización llegó recién en la segunda posguerra. Fue cuando el cine adquirió los rasgos de la modernidad estética: la autonomía como arte y la conciencia lingüística por la cual las obras refieren a la realidad tanto como a sí mismas [2]. En la Argentina, ese proceso estuvo fuertemente ligado a Tiempo de Cine, una de las trincheras desde las cuales la crítica cinematográfica peleó por tener la misma jerarquía que la crítica de otras artes.
Como se ha visto, hasta los años '60 el periodismo y la crítica de los medios masivos locales por lo general se dedicaban a apoyar la circulación y el consumo de los films. Desde sus páginas, Tiempo de Cine cuestionó de manera insistente el rol de la crítica dominante. La revista aludía con frecuencia a “la prensa reaccionaria”, a “las revistas mal escritas” o a la “mediocre crítica comercial” que elogiaba sin reparos el cine industrial. Si bien estas referencias a la prensa cinematográfica eran bastante generales y no identificaban medios o periodistas específicos, hubo algunas excepciones.
En el número 17, una nota sin firma publicada en respuesta a la carta de un lector señalaba: “En el nivel del periodismo cinematográfico argentino, la experiencia indica que el lector está desorientado o, peor aún, orientado hacia un rumbo erróneo”. Tiempo de Cine consideraba que “por interés, incapacidad o inercia”, los periodistas que escribían de cine en medios masivos como la revista Antena (mencionada por el lector) estimulaban el mal gusto del público. Y en una nota sobre el rodaje en Punta del Este de Piel de verano (Leopoldo Torre Nilsson, 1961), un enviado especial contaba las dificultades que enfrentaba la producción y cuestionaba que la revista Platea hubiera difundido la información de que la producción no le daba de comer a Alfredo Alcón. Tiempo de Cine objetaba que, para generar impacto mediático, Platea se dedicara a difamar una película de un director que concebía el cine como arte y producía con mucho esfuerzo [3].
Una de las películas que puso en evidencia el enfrentamiento entre dos formas distintas de concebir el cine argentino y la crítica fue Los inundados (Fernando Birri, 1962). Una reseña a cargo de Oscar Yoffe daba cuenta de la polémica desatada en torno del film. Yoffe cuestionaba los juicios reprobatorios que se le habían formulado desde supuestas posiciones de izquierda, que lo habían tachado de reaccionario. Además se refería explícitamente a la crítica de los medios masivos que la revista combatía:
Del resto de la crítica –salvo honrosas excepciones– no conviene hablar, ya que, con su característica ambigüedad, se limitó a reflejar su “gusto” personal, dándonos a conocer su incoherente pensamiento –fruto casi siempre de animadversiones personales– en lugar de llaves que ayudaran a una interpretación más adecuada del film [4].
Tiempo de Cine cuestionaba que la “crítica mediocre” no considerara al cine como un arte y a la crítica como un ejercicio de reflexión intelectual y estética. Y sostenía que, al ocuparse de cada película de manera arbitraria, esa crítica era “incoherente” y no servía para guiar al espectador.
El caso de Los inundados puso al descubierto la actitud de un sector de la prensa en relación con el nuevo cine argentino, y por eso Tiempo de Cine le dedicó especial atención. Además de la reseña de Yoffe, en el número 13 salió una nota de Horacio Verbitsky en la que el periodista contaba cómo las autoridades del Instituto y ciertos periodistas habían boicoteado el film de Birri, que había despertado el interés de la crítica y de los festivales internacionales (en 1962 había ganado el premio a la mejor ópera prima en el Festival de Venecia). Un epígrafe al inicio de la nota señalaba: “Lo sucedido con el film de Birri nos servirá para ejemplificar los métodos desplegados contra las manifestaciones culturales independientes que rompen con la estandarización interesada que ha copado los medios de difusión masiva”.
Verbitsky se refería específicamente a José Dominiani, el crítico de Clarín que, ante el boicot de los exhibidores –otro enemigo declarado de la revista–, había aprovechado para decir por radio que el film se había “desinflado”. El autor también citaba una crítica de Dominiani publicada en Clarín el 27 de abril de 1962 y cuestionaba el criterio utilizado al valorar positivamente películas comerciales que consideraba mediocres como Los viciosos (Enrique Carreras, 1962) a la vez que atacaba las producciones independientes. Pero el cuestionamiento no apuntaba solamente al criterio estético con el que Dominiani juzgaba los films, sino también a su ética profesional, ya que, siendo libretista de películas de Carreras, se deshacía en elogios hacia el director: “De ahí el insólito pudor que le hace publicar sin firma el comentario, quebrando la norma habitual de Clarín” [5].
Tiempo de Cine reaccionaba contra los ataques de la prensa masiva al nuevo cine, pero también contra el desinterés. En el número 16, Salvador Sammaritano publicó una nota sobre el festival de cine canadiense organizado por Núcleo en la que se quejaba de que la crítica de diarios y revistas no le había prestado atención. Salvo alguna honrosa excepción, señalaba que la crítica masiva había demostrado “olímpica indiferencia por las manifestaciones cinematográficas que salen del común denominador”. Sammaritano cuestionaba que la crítica no asistiera a las proyecciones de los cineclubes, es decir, que estas no formaran parte de la agenda de los medios.
El tema de la indiferencia de la crítica masiva reaparecía en una de las notas editoriales del número 17. Tiempo de Cine se quejaba de que la crítica no hubiera dicho nada sobre los cortes y la alteración del montaje que había hecho la distribuidora Fox a la copia de El gatopardo (Il Gattopardo, Luchino Visconti, 1963), sin autorización del director: “No nos explicamos cómo muchos críticos (especialmente los de la prensa diaria) han ocultado esas irregularidades a sus lectores y han juzgado al film como si se tratase de una versión fiel y completa”. La revista también se mostraba entre sorprendida e indignada por el hecho de que esos críticos citaran La tierra tiembla como antecedente de El gatopardo cuando ni siquiera la habían visto. La tierra tiembla no se había estrenado comercialmente en Buenos Aires, sólo se había proyectado en 1949 en Gente de Cine y, en octubre de 1963, Núcleo había organizado algunas funciones especiales para los socios y la prensa. Al respecto, una nota al pie señalaba: “La verdad es que muy pocos críticos se molestaron en verla. Esta verdad nos duele y es un síntoma de la crisis por la que atraviesa nuestra crítica cinematográfica, crisis que no nos es ajena y que pensamos tratar de dilucidar más adelante, con objetividad pero sin concesiones” [6].
No era la primera vez que Tiempo de Cine planteaba este tema. En la nota sobre el festival de cine canadiense, Sammaritano ya se había referido a la “crisis de la crítica”, a la que acusaba de copiar lo que decían en Cahiers du Cinéma en lugar de tomarse el trabajo de ver los films. Y en más de una ocasión la revista señalaba el “esnobismo” de una parte de la crítica, que valoraba positivamente films de escasa calidad sólo porque provenían de Francia. Si bien la influencia de la revista francesa era notoria, Tiempo de Cine tenía la suficiente autonomía como para reflexionar y analizar los fenómenos por sí misma; no compraba el paquete tal como venía de Europa y como al parecer hacía parte de la crítica argentina. En este sentido, el que más reparos ponía era Homero Alsina Thevenet. El uruguayo aceptaba que la Nouvelle Vague había significado una revolución en el mundo del cine, pero a la vez insistía en que constituía una moda [7] .
Tiempo de Cine también hizo alguna referencia al episodio de La Nación que derivó en el desplazamiento de Tomás Eloy Martínez y Ernesto Schoo. En una breve nota titulada irónicamente “Tribuna de doctrina”, la revista contaba que los críticos habían logrado una página de gran calidad, reconocida por la crítica especializada y por los espectadores, en la que criticaban las películas con criterio propio e independiente. Y al parecer, señalaba Tiempo de Cine, eso había molestado a los poderosos distribuidores de películas de Hollywood: "Creíamos en la libertad de expresión y todos esos derechos que el diario consideraba privativos de su defensa de la cultura occidental. Pero creíamos mal. Para La Nación nada parecen significar esas cosas. Lo que importa son los avisos. Pues, rara casualidad, ante la disminución de ellos, resolvieron separar de dicha página a los críticos Tomás Eloy Martínez y Ernesto Schoo, por no ser complacientes en sus críticas. Los dividendos ante todo. La cultura en segundo lugar. Las empresas norteamericanas ganaron su primera batalla para doblegar a la independiente y valerosa crítica argentina, que cada día es, para terror de ciertos intereses, más numerosa e influyente en los gustos del cada vez más adulto público argentino" [8].
Este episodio da cuenta de los obstáculos que existían para ejercer la crítica cinematográfica en los medios a partir de criterios estéticos e intelectuales. En 1962, Schoo se refirió a estas dificultades al reproducir en un artículo suyo las palabras del administrador del diario, quien había asegurado: “El cine no es nada más que un pasatiempo, al que no se le puede dar la misma importancia crítica que a la pintura o a la música”. Como se ve, todavía no se respetaba a la crítica de cine como una profesión y los grandes medios podían, incluso, prescindir de ella [9].
Además de cuestionar a la crítica que consideraba “reaccionaria”, a través de sus artículos Tiempo de Cine elaboró una definición propia sobre la disciplina y su función. Al analizar Alias Gardelito, Agustín Mahieu señalaba: "Ante el proceso actual de nuestro cine, la crítica forma parte de una revisión total de sus presupuestos. Ello significa ubicarse frente al proceso histórico y social del cual el cine participa y estudiar sus nuevas formas, que surgen como una necesidad expresiva ineludible" [10].
La idea era que, para comprender el nuevo cine, hacía falta una crítica distinta que se apoyara en nuevos fundamentos teóricos. ¿Cuáles eran esos fundamentos? ¿Cómo pensaba la revista su propia actividad? La concepción de la crítica de Tiempo de Cine surgía del cruce de la cinefilia con aportes de otras disciplinas como la filosofía, la sociología y la crítica literaria, utilizados de manera bastante libre. Los autores veían el cine como un arte y pensaban las películas como parte de la historia de ese arte. Sin embargo, no se aferraban a una teoría en particular, ni a una ideología o a un método específico. Se nutrían de todo lo que tenían a disposición y consideraban valioso para reflexionar sobre cada película. Esto se explicitaba, por ejemplo, en un texto que funciona prácticamente como editorial: “No deberán aplicarse al pie de la letra las recetas de los hombres sabios; deberá desconfiarse de los dogmas milagrosos. De este modo, el crítico resultará útil a su lector, cualesquiera que sean sus concepciones de la vida” [11].
En la reseña que escribió Roberto Raschella sobre el libro de Guido Aristarco Novela y antinovela, el autor analizaba la obra y aprovechaba para expresar sus propias ideas sobre cómo debía ejercerse la crítica de cine; ideas que pueden hacerse extensivas a toda la revista y que, según Raschella, coincidían también con las del crítico italiano: “Hoy es importante partir de la virtualidad de la obra artística, considerándola como una síntesis ya existente y criticándola desde su interior, para que el mismo mundo cultural y sensible del crítico se enriquezca en contacto con los modos de reflejar la historia del hombre”. En otro pasaje, Raschella enumeraba aquello que no le gustaba y describía lo que entendía como una buena crítica: "La grandeza verdadera de una crítica orientadora, no lapidaria, no dueña de la verdad absoluta, incapaz de sentirse realizada, satisfecha, con dos o tres adjetivos y un cotejo exterior fuera de toda unidad categorial, comienza aquí: en la búsqueda de un difícil equilibrio entre la exégesis –función pedagógica de la crítica– y la mayor o menor adhesión del crítico a la obra criticada, que no excluya las necesarias identificaciones ideológicas y la indicación de la resonancia cultural ambivalente de obras no claras, equívocas" [12] .
Para la revista, la crítica tenía que cumplir un rol específico: aclarar el fenómeno cinematográfico, ayudar a una mayor comprensión del cine propio y de otros países, estimular un cine nuevo e incluso despertar a ciertos espíritus “adormilados”, que bien encauzados podrían ser receptivos a las obras de arte cinematográficas. Para ello era importante que los críticos vieran las películas y evitaran las afirmaciones que sólo se apoyaban en el gusto. Lo importante eran los argumentos: "Sería por cierto insatisfactorio que un crítico se redujese a afirmar que ciertos directores u obras le gustan o no. Importa, en cambio, que explique el porqué de sus juicios y los fundamente, una tarea más difícil […]. Para escribir sobre cine no basta con saber de memoria la filmografía de Zutano; importa, sobre todo, la visión directa de los films y el uso de la propia cabeza para opinar sobre ellos" [13].
También Alsina Thevenet solía reflexionar sobre el rol de la crítica. Las preguntas de su reportaje al director inglés Tony Richardson, que había empezado como crítico, dejan entrever sus propias concepciones. El uruguayo empezaba la entrevista con una pregunta sobre “la actitud crítica” del entrevistado, al que consideraba parte de una generación que se había apartado de la crítica para hacer cine. Más que una entrevista, el texto parece la transcripción de un debate. Alsina Thevenet señalaba: "Usted piensa, como Lindsay Anderson, que es inútil hacer crítica de cine en este momento, porque, como él sostiene, el cine es escasamente modificable por la crítica, ya que está condicionado por fenómenos económicos o industriales, y que la crítica para consumo de minorías es absolutamente inútil […]. Sin embargo, la crítica subsiste […] ¿Puede haber una crítica, un sentido de la crítica? ¿Para qué estamos los críticos aquí en este momento?".
Y luego de la respuesta de Richardson, el uruguayo le comentaba sus propias ideas sobre el rol de la crítica en general y de Tiempo de Cine en particular: "Debo decir […] que tiene una utilidad hacer 'Films and Filming', y hacer revistas de cine en general, en la medida en que contribuyan a una comprensión mayor no solamente del fenómeno cinematográfico en el país propio, donde está aquello que se puede mejorar directamente, sino ayudando a una comprensión y conocimiento del cine en general. No sólo del que se hace en el país sino del que se hace en Italia, Francia o Latinoamérica. En ese aspecto tiene un sentido hacer 'Films and Filming', tiene un sentido hacer Tiempo de Cine" [14].
Aunque Tiempo de Cine no siguiera ninguna fórmula ni se plegara a las modas críticas, sus textos evidencian una clara influencia de los debates europeos, en especial del concepto de realismo crítico desarrollado por Guido Aristarco en Cinema Nuovo. La revista de Núcleo dedicaba un espacio considerable al neorrealismo italiano y, en sus páginas, están presentes las teorías elaboradas en torno a ese movimiento, sobre todo el reclamo de que las películas fueran “auténticas”, reflejaran los hechos y profundizaran en sus causas [15].
La llegada de Tiempo de Cine renovó definitivamente el paisaje crítico local. Si, por un lado, la revista de Núcleo se ocupó de señalar que lo que aparecía en muchos medios masivos no eran críticas, sino juicios de valor arbitrarios y muchas veces “reaccionarios”; por otro lado, instaló una nueva forma de entender esa práctica. Tiempo de Cine elevó no sólo el estatuto del cine, sino también el del trabajo crítico al rango de actividad intelectual. Se propuso analizar las películas a partir de un trabajo serio que pusiera en relación el análisis interno de cada obra con el conocimiento de la historia del cine, con el contexto cultural de origen y con la obra completa del director, apoyándose en conceptos y categorías teóricas específicas, del mismo modo en que lo hacía la crítica de arte en otros campos. De esta forma, aun cuando los críticos de Tiempo de Cine no cobraran nada por escribir, lograron darle a la actividad un grado de profesionalización que hasta entonces no tenía.
[1] Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1983, pp. 92-95.
[2] Véase Font, Domènec, op. cit.; y Martin, Adrian, “Qué es el cine moderno”, en Detour (online), España, n.º 3, otoño 2011.
[3] “Cartas de los lectores”, en Tiempo de Cine, n.º 17, Buenos Aires, marzo-abril 1964, pp. 67-68; y “Piel de verano en Punta del Este”, en Tiempo de Cine, n.º 6, Buenos Aires, abril-mayo-junio 1961, p. 16.
[4] Yoffe, Oscar, “Marginalismo en Los inundados”, en Tiempo de Cine, n.º 10-11, Buenos Aires, agosto 1962, pp. 43-44.
[5] Verbitsky, Horacio, “El caso Los inundados”, en Tiempo de Cine, n.º 13, Buenos Aires, marzo 1963, pp. 30-32.
[6] “Gato pardo o perro delux”, en Tiempo de Cine, n.º 17, Buenos Aires, marzo-abril 1964, p. 2. Núcleo compró una copia de la película La tierra tiembla en Italia y la proyectó en el cine Dilecto el 27 y 28 de octubre de 1963.
[7] Sammaritano, Salvador, “Festival de cine canadiense”, en Tiempo de Cine, n.º 16, Buenos Aires, octubre-noviembre 1963, 26-28; y Alsina Thevenet, Homero, “Algunas dudas sobre la Nouvelle Vague”, en Tiempo de Cine, n.º 3, Buenos Aires, octubre 1960, pp. 3-4.
[8] “Tribuna de doctrina”, en Tiempo de Cine, n.º 5, Buenos Aires, febrero-marzo 1961, p. 35.
[9] Schoo, Ernesto, “40 años de cine argentino”, en Apuntes Cinematográficos, Buenos Aires, n.º 1, marzo 1962, pp. 6-7. Citado en Goity, Elena, “Publicaciones y críticos. El comentario intentó el magisterio autoral”, en España, Claudio (dir.), op. cit.
[10] Mahieu, José Agustín, “Notas acerca de Alias Gardelito”, en Tiempo de Cine, n.º 8, Buenos Aires, octubre-noviembre 1961, p. 28.
[11] “El toro por las astas”, en Tiempo de Cine, n.º 16, Buenos Aires, octubre-noviembre 1963, p. 4.
[12] Raschella, Roberto, “Bibliográficas: Novela y antinovela”, en Tiempo de Cine, n.º 9, Buenos Aires, enero-febrero 1962, p. 45.
[13] “Cartas de los lectores”, en Tiempo de Cine, n.º 17, Buenos Aires, marzo-abril 1964, pp. 67-68.
[14] Alsina Thevenet, Homero, “Entrevistas en Mar del Plata: Tony Richardson”, en Tiempo de Cine, n.º 14-15, julio 1963, pp. 19-20.
[15] Casetti, Francesco, op. cit., pp. 38-39.
* Fragmento del libro La mirada cinéfila. La modernización de la crítica en la revista Tiempo de Cine, de Daniela Kozak, publicado recientemente por la editorial Taipei.
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