LLINÁS LO BANCA AL SUIZO

Azor, la película sobre la banca suiza y los militares argentinos

 

Caminaba hacia un subte de Zúrich cuando le escuchó decir eso que aún retiene como memoria fotográfica. “Está muy bien, sobre todo que no fueras argentino”, le dijo Mariano Llinás. “Esta película no podía haber sido hecha por un argentino”. Andreas Fontana había pasado una temporada en el país por una tesis de cine, pero la primera versión del guión que tenía entre manos nacía inspirado en una historia más lejana y al mismo tiempo más íntima: un cuaderno de viaje de su abuelo, un banquero suizo, a la Argentina de 1980. En ese cuaderno escolar, un cuaderno Rivadavia que su abuelo compró en Buenos Aires, Fontana encontró apuntes de un almuerzo en una casa que podía ser una casona en San Isidro con jardín, la pileta, la carne, un embajador italiano al que había cruzado en otro lado y a uno de los Alemann. Cosas que todavía no entendía, pero entendía que el cuaderno no tenía referencias al traslúcido velo de la dictadura argentina. ¿Qué hacía? ¿Cuánto sabía? ¿Había algo o no había?

Apenas encontró el cuaderno, Fontana googleó: dictadura militar argentina y bancos suizos. Con eso confirmó fácilmente que la Argentina se montaba, en realidad, a otro escenario más constante: “Cada vez que hubo un golpe de Estado en el siglo XX después de la guerra, hay un banquero suizo en la historia. Eso es así, nadie lo esconde”, dice.

Andreas Fontana nació en Ginebra en 1982, dos años después del viaje de su abuelo banquero a Buenos Aires. De aquel cuaderno surgieron las primeras preguntas de Azor, su ópera prima presentada el año pasado en el 71° Festival de Cine de Berlín y que estrenó el 24 de marzo en Buenos Aires. La película no habla de su abuelo, pero cuenta el viaje a Buenos Aires de Yvan de Wiel, un banquero suizo que, durante la dictadura, debe sustituir a un socio que ha desaparecido de un día para otro. Fontana lo sigue con la cámara a distancia, husmea metamorfosis de límites morales o éticos pero sobre todo hace un viaje paralelo en las casas, los jardines, los sustos y el miedo de las elites porteñas en dictadura, un terreno que hasta ahora casi carece de representación que se le anime. Mariano Llinás –director, productor, guionista y actor– intervino como secreto consejero argentino. La mezcla, ese texto revisado a cuatro manos, crece con el dato precioso de cada reconstrucción y desborda cuando desata la tradición lisérgica del fantástico argentino. Llinás lo entendió así ese día camino al subte de Zúrich. “¿Este señor sabrá que está haciendo una película del fantástico argentino?”, se preguntó. Y dice que sí, Fontana lo sabía.

 

 

Inés y la viuda Lacrosteguy (imagen: Azor).

 

 

 

La película, organizada en cortes teatrales de grandes actos, está repleta de actores que no son actores, sino personajes de la vida real. Fontana alguna vez dijo que prefiere trabajar los cuerpos y no los nombres. Llinás habla de “cuerpos-superficie”. La escritora Carmen Iriondo interpreta a la viuda Lacrosteguy, referencia encriptada de Amalia Lacroze de Fortabat; un banquero verdadero interpreta a Farrell, un político ramplón entre tanta sangre de alcurnia, y Pablo Torre Nilsson encarna a Tatoski, un obispo que recibe al banquero Yvan en el Círculo de Armas. Tatoski invita a un trago de gin. Invierte dinero en mercados ilegales de otras dictaduras. Y habla sin complejo. “Esta ciudad conoció el caos, amigo mío”, le dice a Yvan. “Estamos desde entonces en una fase de purificación, ahora queda toda una juventud por reeducar, pero hay ciertos elementos lamentablemente irrecuperables”. El personaje está inspirado en un encuentro real con un cura que apareció cuando Fontana consiguió una invitación al Círculo de Armas durante sus investigaciones en escenas naturales. El edificio de la calle Corrientes, del que abundan crónicas de whiskys, vasos de hielo y mesas redondas con lobbystas, políticos, militares y empresarios, terminó condensando en la película varias cosas: pasado y presente, la reconstrucción obsesiva de Fontana y el oído de Llinás, capaz de congelar eso que Fontana le trae entre manos para decirle: pará, esto es Satanás. “Esa escena tenía todos los elementos del fantástico político argentino”, dice Llinás. “Yo nunca estuve en ese lugar, pero sabía más o menos qué era. Cuando Andreas volvió, me contó que estaban todos los tipos. Lo recibieron, estaban los lobbistas, amables, le dirían cosas y en un momento ve entrar a un monseñor. Un eclesiástico, pero púrpura, no un curita. Esa escena me parecía de Sade. ¿Qué más querés?”. “Las escenas se armaron así: venían”, dice Llinás. Y agrega: “No creo en cosas muy de moda, como el famoso poder real o el poder fáctico, y no sé si los poderes fácticos están en el Círculo de Armas, pero en el Círculo de Armas pasa algo raro. No sé si son los poderes reales o qué, pero debe haber una onda ahí que vos tirás una moneda y no llega al piso. Y ahí en el medio, un cura. En ese momento, tenés que pensar: ‘Si un argentino ve esa imagen, se arma una especie de sopa un poco remanida: lo cívico y lo militar’, pero acá aparecía algo distinto en la manera en que lo contaba. Tenía una fuerza, del orden de lo fantástico, del orden del cine. Eso me parece muy atractivo en términos de la relación con el cine argentino”.

 

 

Tatoski (imagen: Azor).

 

 

 

–Andreas, ¿cómo presentás vos tu película?

–Diría que es una película que cuenta un viaje de una pareja de profesionales suizos por un país extranjero que es la Argentina, con todo lo que conlleva esa pequeña distancia. Me interesaba la actitud de esos profesionales, cómo trabajan, cuál es la mentalidad que les permite hacer lo que hacen de la forma en que lo hacen. Cómo llegan a esos límites, que son límites morales o peligrosos, sin que les parezca desaforado. Ese es parte del trabajo. Algunos pasan los límites, otros no. Tengo un abuelo que pertenecía a la banca privada, eso se sabe, y está la historia de su cuaderno.

–El cuaderno de tu abuelo hablaba de un viaje a Buenos Aires en 1980.

–Me gusta trabajar con cosas con las que tengo algo que ver físicamente, un objeto o cualquier cosa que encuentro o se da por casualidad. En este caso estaba el cuaderno. Él tenía un cuaderno Rivadavia que compró acá en Buenos Aires. Era una persona epistolar, le gustaba escribir cartas, notas de literatura, fragmentos de diario. Hizo un viaje turístico. Visitó a gente, amigos de la familia, pero cuando un banquero privado viaja siempre se mezclan las cosas. Con una especie de espejo culposo, empecé a pensar: “Tal vez se había vuelto cómplice de algo”, pero después me di cuenta de que no era así. Era un turista. Mi primer reflejo fue buscar el escándalo y, aunque estaba totalmente equivocado, trabajamos con esas sensaciones. El cuaderno estaba guardado con su correspondencia profesional porque había sido diplomático. Toda la correspondencia banquera la eliminó porque es una cultura oral, no hay que dejar huellas. No hay que dejar nada escrito. Entre sus clientes había personas como el hermano de Isabella Rossellini, un tipo que contrariamente a su hermana, era una persona poco agradable.

–Llinás: ¿El hijo de Roberto Rossellini era un tipo poco agradable? ¿El hijo de Ingrid Bergman? Un poco deprimente que de ese matrimonio que todos idolatramos haya salido un personaje tan horrible.

–Fontana: Sí. Creo que era muy pretencioso. Muy del jet set.

 

 

 

 

 

La película pone imágenes a cosas que aún no las tienen: las élites, las reposeras, la piel, los susurros de negocios, pero sobre todo el miedo en un mundo de sobreentendidos. Las investigaciones de los juicios de lesa humanidad han comenzado a tocar ese espacio de víctimas y victimarios en ocasiones reversibles con sillones de directorios compartidos. Azor se introduce con preguntas en esos espacios. La película también pone imágenes al artefacto burocrático de desapoderamiento y robo de bienes y a los humanos que hacen dinero con ellos. En la última parte, Yvan llega en bote a una isla dantesca donde atraviesa un cerco con un cartel de zona militar. Mientras la cámara lo sigue, se observa un camión desde donde acaso un grupo de soldados bajan todo tipo de muebles. El lugar es una especie de almacén o gran depósito. Puede ser del Ejército, puede ser la isla El Silencio de la Armada, puede ser todo a la vez. En el depósito, dos hombres, tal vez militares, leen a viva voz un listado de objetos inventariados a los que Yvan debe ponerles un precio. La enumeración repetida con la escalofriante cadencia de un poema tiene casas, autos, alfombras, televisores a color, televisores blanco y negro, tocadiscos, pero también los más íntimos objetos cotidianos de la rapiña: 11.132 peines de plástico, logra oírse.

 

 

 

Yvan calcula el valor de los objetos robados (imagen: Azor).

 

 

“Esa escena viene de algo que terminamos de definir en el final del guión”, dice Fontana. “Teníamos una escena que no me terminaba de convencer. Una noche muy tarde en Ginebra empezamos a trabajarla. Mariano tuvo la idea de que lo más convincente era acabar con ese ideal de que la violencia es puramente burocrática”. Llinás está sentado al lado. Un perro pasa. Un gato yace en un sillón. Y dice: “Había una sensación de que el personaje al que seguimos, Yvan, está permanentemente a la sombra de otro, otro que efectivamente era superior en todo sentido, el socio que no está. Y lo que habíamos imaginado era que tenía que producir una especie de gesto que lo supere. ¿Cuál? ¿Qué fue lo que espantó a su otro anterior? Él tenía que ganarle al otro en perversidad. Eso fue algo que pensamos muy temprano: tenía que convertirse. Y la manera de ganarle al otro era llegar más lejos, allí donde el otro había encontrado cierto límite. Cierto límite que está dado por lo que Andreas llama “la moral”. Podría ser cierta resistencia al horror. Es fácil decir el horror, pero hay un momento en el que el horror se siente, se vuelve materia. ¿Hasta qué punto llega? Así pensamos en la idea, casi fantástica, de una acumulación de objetos y cosas que no se sabe. Ya se había estrenado Rojo de Benjamín Naishtat, que empieza cuando desvalijan una casa, pero la idea de que fueran también cosas pequeñas como los cepillos de dientes, que todo estuviera documentado, al pensarla, nos dio una especie de sensación satánica. Eso, eso era lo que tenía esa prolijidad. Uno puede imaginarlo, pero es uno de los grandes misterios de la dictadura. ¿Existía o no? Sabés del plan sistemático, pero ¿hasta dónde llegaba? ¿Llegaba hasta que guardaban cada cosa y hacían formularios? Fue una pregunta y la respuesta fue cómo animarnos a tensar nuestro propio límite”. Y Fontana agrega: “Desde el inicio sabíamos que teníamos que buscar un lugar límite para el personaje y encontrarlo casi al final, llevándolo lo más lejos posible. Hoy me acuerdo del viento frío que nos corrió con la idea”. Y Llinás: “Es un buen punto para los negacionistas: ¿eran millonarios los milicos? O si no, ¿cómo juntaron esa cantidad de guita?”

 

 

Foto: Luis Angeletti.

 

 

–La película es suiza, pero tiene algo de cine hecho en la Argentina. ¿La ven así?

–Fontana: La película partió de la idea de restringir el caso lo máximo posible para que quede muy claro mi punto de partida, que es ser un suizo mirando la Argentina: qué ve un banquero privado cuando viaja a la Argentina y a partir de ese punto de vista, muy restringido, ofrece un panorama, ve algo, quizá la historia o el ambiente social distinto a otros. Eso es producto de la decisión inicial que fue ser suizo. Nunca tuve la ambición de hacer una película argentina, aunque me inspira más el cine argentino que el suizo, y eso es una paradoja.

–Llinás: A mí me pasa lo mismo. Acá no estoy haciendo cine nacional. Soy como una especie de secreto consejero argentino del suizo. Algo de esa mirada oblicua es muy liberadora, y hay algo en ese sentido en el cine argentino que es, ¿cómo decirlo?, muy rígido.

–¿Por qué dijiste que la película no podía haberla hecho un argentino?

–Llinás: No me acuerdo habérselo dicho en aquel momento, pero puedo pensar por qué lo dije. Una posibilidad es que tiene una mirada sobre su objeto muy aguda, que escapa a lo que podríamos llamar prejuicios. Se acerca a los personajes de las elites desde una mirada casi sorprendida, de perplejidad. Si uno piensa en el personaje que inequívocamente remite a Amalita Fortabat, es muy difícil para un argentino ponerla en escena. Para cualquiera significa cosas diferentes, pero lo único muy difícil es alejarse y mirar desde afuera. Y siento que esa particularidad, la película la tiene. Y en ese sentido, lo primero que hice fue seguir a Andreas. Me agarré de esa mirada externa que tenía y a partir de ahí pude hacer alguna cosa. Incluso yo mismo hice el ejercicio de mirar la realidad que conocía muy bien con cierta mirada extrañada, que podría incluir dentro del fantástico.

–¿A ver?

–Llinás: Hoy lo hablaba con él: creo que si hice algo en la película, mi aporte, más que la mirada de lo nacional, fue que la llevé o la orienté un poco hacia la tradición que siento que sigo: del fantástico argentino, de una de las personas con las cuales aprendí a hacer cine que es Hugo Santiago, que aprendió mezclando a Borges y a Bresson. Hay una especie de larga tradición. Hugo hizo una mezcla muy virtuosa de fantasía y política en las películas. Desde el primer momento sentí que esta película formaba parte de eso. Cuando leí el guión dije: “¿Este señor sabrá que está haciendo una película del fantástico argentino?” Después me di cuenta de que lo sabía. En lo que escribió él, eso ya estaba.

–¿Dónde creés que aparece o puede verse ese giro?

–Fontana: A mí me gustaban mucho Cortázar y Borges antes del trabajo con Mariano. Me interesaba el tono. Yo no lo llamaba fantástico, pero era interesante esa especie de ámbito entre el documental y la ficción. Y sentí que la película tenía que ser mucho más de ficción. Pero hay algo que sí pasó. Soy de investigar a lo loco, de forma obsesiva y a veces eso me traba. Me trababa en una imagen estricta de las cosas. Y ahí, Mariano supo decirme: “Corré un poco ese personaje para que pueda representar cosas más abiertas, dramáticas, para que las cosas sigan teniendo el espesor de la investigación, pero a la vez puedan ser un cruce de cosas”. Y creo que eso vuelve más interesante a los personajes porque suma capas: de otra manera, se hubiesen quedado en el dossier de los ’70. Tal vez, un personaje de verdad, pero totalmente falso como una falsa biografía nada interesante. Así, siento que tuve la libertad de correr las cosas con el espesor de la investigación.

 

 

Invasión (1969) de Hugo Santiago, guión de Borges y Bioy Casares.

 

 

 

¿Puedo hablar de Tatoski?, le pregunta Llinás. Fontana se abandona. Llinás habla. Del Círculo de Armas. De lo que Fontana vio y de lo que trajo. Fontana también vuelve a la escena. Y habla tal vez respondiendo a fantasmas que lo siguen desde el estreno en Berlín. Si alguien quiere encontrar en su película una teoría sobre la complicidad de la Iglesia con la dictadura, encontrará otra cosa: “Lo que yo vi ahí, en el Círculo de Armas, era un cura hablando con un banquero y eso me provocó una especie de vértigo –dice–. No sé si puedo generalizar, lo que creo es que mi sensación de las cosas eran producto de una búsqueda más novelesca que analítica o teórica. Cuando veo una escena así me hago preguntas: ‘¿Qué dirá este cura? ¿Quién es? ¿Por qué habla con un banquero? ¿Le gustará el dinero?’”. Cuando la película se presentó en Berlín, tuvo una especie de miedo: existía cierto temor porque el film tal vez no era lo suficientemente duro. “Las autoridades del festival me confesaron una preocupación por los socialdemócratas, hay muchos y tal vez son más rígidos. Como si la película no terminara de condenar, me decían. Yo dije: ‘Bueno, el personaje principal es un banquero privado muy riguroso, si uno quiere odiar al personaje principal, está en su derecho. Pero si voy a intentar como director sobreponer mi intención permanentemente encima del personaje, me parece falso’. Dije eso, después se calmaron y los debates no se situaron en un mal lugar. Y eso decimos con Mariano: es una película que puede permitir que la conversación se ponga en un lugar un poco nuevo. Que no fuera otra vez caer en el mismo debate”. Debate sí, acota Llinás: pero que no diga las mismas cosas que ya se saben.

El miedo es una de esas cosas novedosas. El miedo de los ricos. Ese miedo que de alguna manera, en esas casas, entre susurros, no viene sólo de afuera. La cámara se posa adrede lejos de la denuncia cuando entra a sus casas y permite verlos desde otro lado. “Algo interesante que empieza a jalonar desde el comienzo es algo que dicen los personajes, los sucesivos clientes que encuentra el banquero y es que dicen que tienen miedo”, dice Llinás. “La viuda dice, por ejemplo: ‘Nos cazan como conejos’. Y ahí hay otro vértigo. Podés pensar en la famosa escena de La regla del juego de Jean Renoir, donde son ellos los que cazan como conejos. Yo creo que el cine argentino nunca va a pensar una escena mostrando a los ricachones con miedo, sin embargo, eso existió. Está el caso del Banco de los Chavanne o Elena Holmberg. Y es evidente que en un momento la maquinaria se soltó y que, de haber seguido, iban a producir lo mismo con cualquiera. Pero a la vez me parece que eso está muy inserto en el fantástico porque está muy lejos de ser una denuncia. La idea de los ricachones asustados también era extremadamente fantástica y al mismo tiempo muy difícil. Tal vez haya quien diga: ‘Pero mirá, de alguna manera los justifica’. Hubo lecturas así, miradas más rígidas, pero por suerte, no fueron las generales”. Fontana buscó claves en su historia familiar para esos acercamientos. “Fijate con mi abuelo. Yo no soy parte del ámbito bancario, pero me acuerdo que venían clientes a verlo. Conocí gente, con algunos me encariñé y mi abuela era una persona aristocrática y sin embargo excepcional. Entonces, tuve una especie de prudencia en esos acercamientos. No voy a condenar a todos igual, pero los miro con cierto modo de examen de conciencia. Me doy cuenta que fui cauteloso. No me parecía necesario disparar bazuca sobre la clase alta argentina, no me parecía interesante y al ser suizo sentí que eso me permitía saltar la jerarquía de lo políticamente correcto”.

 

 

 

Azor.

 

 

Hay agua. Hay una pileta en el hotel de Yvan. Su esposa nada de lado a lado. Hay pileta en la casa de la viuda. Y otra durante la celebración de una fiesta. Es verano. La pileta es un ámbito social, pero también un espacio de trabajo, dice Fontana. A Yvan no le gustan los baños. Y el agua aparece como contrapunto en la construcción de los personajes. Casi al comienzo, Yvan le pide un consejo a Inés sobre la ropa que debe ponerse para una cita con Farrell. Le muestra un traje azul. Inés le aconseja ponerse algo color crema de mal gusto para que el otro no se sienta degradado. Inés no actúa como una especialista de modas, dice Llinás, sino como directora de cine: en un mundo de apariencias, ella conoce las apariencias. “Son dos profesionales estrictos con roles marcados. Una vez hice una película sobre espías. Eran dos asesinos que se juntaban, trabajaban juntos, hacían de marido y mujer, mataban, eran killers, pero cuando no estaban asesinando, había una especie de frialdad en esa pareja. Creo que hay algo en la relación entre el banquero y su esposa que es similar, más allá de que están casados de verdad. Discutimos mucho, porque para mí tenía que haber una especie de abismo sexual. Imaginaba que Inés tenía que ser una especie de mujer voluptuosa, impecable y a la vez, entre ellos, no podía imaginar algún tipo de relación sexual. Había una tensión. Y en ese sentido, la manera que ella pasea por el mundo, se baña, hay algo de esa condición animal casi estatutaria, muy impresionante, cierto lugar de máquina perfecta. Es una especie de sociedad igualitaria la que arman entre ellos, en términos de manda”. Fontana mira a Inés con los límites de la representación de los ’80. “Es mujer en un mundo masculino con lo cual la visibilidad la tiene él. Si ocurriera hoy, sería una mujer con una carga importante, pero se da en los ’80 en una sociedad que hasta hace poco, y aún bastante, es híper conservadora como Suiza. Ella ocupa el máximo lugar que puede ocupar y literalmente, sí, creo que es un equipo”.

 

 

Foto: Luis Angeletti.

 

 

 

 

 

FICHA TÉCNICA

Azor

Dirección: Andreas Fontana
Guión: Andreas Fontana con colaboración de Mariano Llinás.
Coproducción con Suiza y Francia.
Duración: 100 minutos.
Elenco: Fabrizio Rongione, Stéphanie Cleau, Pablo Torres, Ellie Medeiros, Agustina Muñoz.
Sinopsis: 1980, Yvan De Wiel, un banquero privado del más alto nivel de Ginebra, viaja a Argentina en plena dictadura militar para reemplazar a su compañero, objeto de los rumores más inquietantes, al desaparecer sin dejar rastro. Entre salones lujosos, piscinas y jardines bajo vigilancia, se instala un duelo a distancia entre dos banqueros que, a pesar de sus métodos diferentes, son cómplices de una forma de colonización discreta y despiadada.
Crítica internacional: “Brillante”, The Daily Telegraph; “Desconcertantemente sutil y sofisticada”, Peter Bradshaw, The Guardian; “Un debut preciso con un toque perfecto”, Manohla Dargis, The New York Times.

 

 

 

 

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