NO QUIERO VOLVERME TAN LOCO

40 años del film The Wall, la marca que dejó en Charly y el espejo incómodo que levanta hoy

 

El tiempo es una herramienta con forma de arpón.

Aun cuando la arrojes jugando (con la intención, por ejemplo, de disfrutar de la nostalgia que transpiran ciertos paseos por el ayer), no hay forma de extraerla limpiamente. Al tironear para volver al presente, las bases triangulares de su punta —esos ángulos agudos— producirán un desgarro con el que no contabas. Porque no existen las excursiones gratuitas por el pasado. Podés pescar en tus recuerdos llevado por un impulso ingenuo pero, una vez allí, casi siempre sorprende algo que produce un tajo inesperado sobre el presente al que pertenecés… o creés pertenecer.

Hace un par de días, un amigo psicólogo me envió por WhatsApp esta cita de Inhibición, síntoma y angustia, un texto de Freud que data de 1926: “Supongamos que en un Estado cierta camarilla quisiera defenderse de una medida cuya adopción respondiera a las inclinaciones de la masa. Entonces esa minoría se apodera de la prensa y por medio de ella trabaja la soberana ‘opinión pública’ hasta conseguir que se intercepte la decisión planeada”. El querido merquero vienés tendría otra cosa en mente, sin duda, pero yo leí ese texto y pensé en el fiscal Luciani, en su alegato contra Cristina y su apelación a un «sentido común» que tornaría innecesarias las pruebas de las cuales, en un mundo mejor, dependería el resultado de un juicio.

No, no hay forma de exponerse al pasado que no trastoque nuestra visión del hoy. Por estos días se cumplen 40 años del estreno de Pink Floyd: The Wall en los Estados Unidos. Me refiero a la adaptación al cine que hizo Alan Parker —el director de, entre otras películas, Evita— del disco conceptual de la banda inglesa. Un film que me sacudió cuando lo vi en Argentina, a fines de noviembre del ’82. Incluía alguna de las canciones más terrenales, más rockeras, de Pink Floyd, un combo que hasta entonces se había caracterizado por su sonido sideral, descendiente directo de la psicodelia de los ’60. Pero, además, esas canciones venían colgadas de una narrativa. Y esa narrativa dependía de un concepto tan simple como efectivo, en particular para un pendejo de 20 que a esa altura sólo había vivido dos años de su vida bajo un gobierno que no fuese una dictadura o el resultado de la proscripción del peronismo.

 

 

Pink Floyd, estrenando era sin Syd Barrett al frente.

 

 

Ya desde la tapa del álbum doble, The Wall era exactamente eso: un muro inexpugnable de ladrillos blanqueados, que el protagonista alzaba durante su vida para protegerse de los dolores del mundo, hasta comprender —como intuímos casi todos los argentinos en aquella época… pero no sólo en ella— que ese aislamiento no lo había convertido en un ser libre, sino en el prisionero de una cárcel que no por invisible era menos claustrofóbica.

 

 

 

 

 

 

A fines del ’82, los bombarderos que ponían colofón a la apertura del film (In The Flesh?) no producían sonidos que asociásemos al pasado. En la película de Parker estaban ligados al trauma original del protagonista: la muerte de su padre en la Segunda Guerra, durante la batalla de Anzio. (Como le había ocurrido al padre de Roger Waters, el bajista, cantante y principal compositor de Pink Floyd. Eric Fletcher Waters sucumbió en Aprilia, región del Lazio, Italia central, cuando Roger tenía cinco meses de edad.) Pero para los argentinos esa clase de sonidos eran material de pesadilla, recuerdo de temores aún frescos. La Guerra de las Malvinas había concluido, y desastrosamente, hacía cinco meses, nomás. (Hablo de la misma ansiedad que recogió Charly García en tiempo real, para plasmarla en su canción No bombardeen Buenos Aires.)

Ese tiempo fue pura desolación. Seguíamos en dictadura, o sea viviendo entre fantasmas que no podíamos nombrar. Pero ahora había nuevas víctimas jóvenes que lamentar y además soldados traumatizados, los sobrevivientes, a quienes el régimen también trataba de desaparecer como ciudadanos. Y el resto del pueblo —incluyendo a aquellos que, como yo, habíamos zafado por un pelo de ser enviados a luchar— lidiaba con una llaga que se había sumado a las heridas que ya arrastraba, sin cicatrizar: la que deja en el alma apoyar una causa que se considera justa, a costa de legitimar a un gobierno genocida. Fue una lluvia de cascotes sobre una sanidad mental que ya no recordaba un tiempo al que llamar normal.

En la pantalla del cine, la estrella de rock llamada Pink (Bob Geldof) miraba películas de guerra en la tele e imaginaba la muerte en combate de su padre, pero sin poder sentir nada — narcotizado por completo.

Cómo lo entendíamos, a ese Pink. Por aquel entonces la cordura era un hielo flaco, sobre el que nos deslizábamos con patines afilados.

 

 

 

 

 

 

Cuarenta años después, los dramas que asfixian al protagonista de The Wall parecen poca cosa. Lo que hoy llamamos white people problems, cositas que aquejan a la gente caucásica de los países grandes y que, al lado de los quilombos que son cotidianos en el sur, suenan a boludez o flojera. Pink lamenta la muerte de su padre, lo cual no le impide reclamarle in absentia. Además de un recuerdo y una foto familiar, le pregunta: «Papi, ¿qué otra cosa me dejaste?» (Another Brick In The Wall Part 1.) Ya sé que no se trata de una competencia, pero una cosa es un padre que murió combatiendo, fusil en mano, contra los nazis, y otra muy distinta perder un padre a manos de compatriotas que lo secuestraron, torturaron y escondieron sus restos. Porque esos eran los traumas que sobrellevábamos acá al despuntar los ’80, para colmo en un silencio forzoso.

 

 

 

El pequeño Pink es sofocado por una madre que lo convierte en único destinatario de sus afectos (Mother) y padece en el seno de un sistema educativo que privilegia el sometimiento a la imaginación (The Happiest Days of Our Lives). Mediante una elipsis, la narración salta al Pink que ya es músico, una estrella de rock. De los años intermedios, sólo vemos su casamiento con la mujer cuyo distanciamiento lamenta más tarde. También entendemos que él es responsable de esa alienación, dado que ha rechazado cada intento de su esposa por conectar con él. Cuando al fin entiende que ella lo ha traicionado con otro hombre, durante una gira que aleja a Pink de casa, la situación no suena injusta, sino merecida.

Quiero decir: más allá de la lamentable orfandad de padre, y de su educación formal en el seno de un sistema frío y rígido, Pink es un tipo al que no le ha faltado nada. Al contrario, desde que se convirtió en estrella de rock, habría que decir que lo tiene todo y de sobra, desde atención a dinero. Y por eso mismo, no podía ser más distinto de las hordas de jóvenes que acudimos a ver la película aquí, a fines del ’82.

Y sin embargo, nuestra identificación con ese tipo que se la pasaba tirado en un sillón, viendo TV en estado catatónico, era profunda. Ya lo había dicho Charly en el ’77: ¿qué se podía hacer, en la Argentina —donde todos éramos el campo, ya, sólo que de concentración—, salvo ver películas?

 

 

 

 

 

 

Nuestra identificación no era con las razones de la angustia de Pink, sino con la angustia en sí misma. Llevábamos años viviendo en el escenario de un genocidio silenciado y apechugando en medio de una impostura. Parafraseando a Piglia: todo lo que respirábamos era artificial. La República lo era, el Poder Judicial lo era. Instituciones vaciadas por dentro, de modo de pervertir su significación, a consecuencia de un ataque intra-terrestre — La invasión de los usurpadores del Estado. En ese contexto, la llegada de la película, debida quizás a que el nervio censor de la dictadura había sido anestesiado por la derrota austral, ofreció la posibilidad de una catarsis que hasta entonces nos había sido negada. (Una catarsis real, digo, a diferencia de la alegría histérica que circuló por las calles durante el Mundial del ’78 y que nos dejó más agotados y conflictuados que antes.)

En la película, las alucinadas animaciones de Gerald Scarfe funcionaban como el paisaje mental de Pink: flores carnívoras, martillos que marchan con paso de ganso, nubes de hongo nuclear. Para los espectadores argentinos de The Wall, lo que representaba el estado de nuestra alma era Pink en persona: ese tipo de mirada vacía, inerte, un muerto en vida.

Frío como una navaja. Tenso como un torniquete. Seco como el parche de un tambor fúnebre.

 

 

 

 

 

 

Cuando Pink estallaba al fin, o dejaba que su imaginación se desbocase, nos llevaba a cabalgar a lomos de su rabia. Aquellos que asistimos a escuelas que, durante la dictadura, aprovecharon para retroceder en el tiempo y volverse autocráticas, podíamos entender el subidón que daban las imágenes de alumnos que destrozaban la institución y armaban una pira con pupitres. Y eso que yo fui a una privada confesional, católica. No quiero imaginar lo que deben haber sido las secundarias públicas. Aun así, no tengo forma de exagerar la diferencia que hubo entre los dos primeros años de mi cursada, enquilombados pero creativos, y los años cursados en dictadura, donde nada fue más importante que el disciplinamiento y la reafirmación de una autoridad que no podía ser cuestionada.

Lo mismo ocurría cuando Pink entraba en corto, destruía la suite del hotel donde se alojaba y arrojaba el televisor por la ventana. ¿Cuántas veces habíamos explotado así por dentro, aun cuando frenásemos un segundo antes de pasar al acto? Una Polaroid de nuestras almas habría retratado un rostro deformado por un grito, imagen que Scarfe retoma y remite al cuadro clásico de Edvard Münch. Pocos años más tarde, el Indio redefinió esa imagen en Ji ji ji, una de las canciones más icónicas del histórico disco Oktubre: «Esos chicos —decía allí— son como bombas pequeñitas».

 

 

Hasta ese momento, la procesión sólo había ido por dentro. Pero a fines del ’82, The Wall nos puso ante el espectáculo inédito de hordas de jóvenes como nosotros, que se reunían y salían a romperlo todo. Su motivación era más bien confusa, volveré sobre este punto en breve. Aun así, la noción de una juventud que se congregaba —cuando aquí todavía se sospechaba de cualquier reunión pública— para además entregarse a una protesta desbocada era (sí, no existe término más adecuado) subversiva.

The Wall cayó en el momento preciso para nuestra generación. Aquella que, desde el ’79, venía cantando por dentro el no se banca más que Charly había repetido ad nauseam en La grasa de las capitales.

Con la dictadura derrotada en lo militar y suicidada en lo político, había llegado el momento de volcar ese fuego en las calles.

 

 

 

 

 

 

Con la perspectiva que da el arpón del tiempo, impresiona cuán vaga e imprecisa era por entonces la conciencia política de Roger Waters. La angustia del protagonista de The Wall es clara en materia de dolores personales e inconsistente en todo lo que se refiere a la situación social que lo rodea, de la cual Pink parece desinteresarse (casi) por completo.

En el contexto de su era, resulta lógico. La juventud de los ’60 estaba más politizada en los Estados Unidos, donde debían lidiar en tiempo real con temas inescapables como la segregación racial y Vietnam, que en Europa, donde la década funcionó como válvula de escape a las constricciones que caracterizaron la posguerra. Pero eventualmente Waters se puso en sincro, porque venía bien aspectado de fábrica. Era nieto de un minero de carbón e hijo de un maestro que se había afiliado al Partido Comunista y militado para el laborismo. (Al principio de la Segunda Guerra Eric Waters se declaró objetor de conciencia, en virtud de su pacifismo, hasta que cambió de opinión y se unió al ejército que enfrentaba a Hitler.)

Durante los primeros tiempos de Pink Floyd, la banda marchó al ritmo del guitarrista Syd Barrett, a quien Waters conocía de la secundaria. Hasta que la inestabilidad emocional de Barrett detonó el golpe interno que lo expulsó y puso a Waters al frente del grupo, con lo cual se inició la era dorada de Pink Floyd. Aun así, las preocupaciones de Waters respecto del mundo real seguían siendo gaseosas: más allá de la andanada en contra del consumismo de la canción Money, su tema predilecto seguía siendo la alienación, tanto en El lado oscuro de la luna (1973) como en Wish You Were Here (1975). Me pregunto qué diría aquí Freud, ante la evidencia de que la banda había consagrado sus horas a dar tributo constante (¿y culposo?) a su ex frontman.

 

«I hate Pink Floyd».

 

 

 

La explosión del punk supuso una bofetada a la autoindulgencia del rock progresivo. (Johnny Rotten, líder de los Sex Pistols, solía vestir una remera de Pink Floyd sobre la cual había escrito I hate, o sea Yo odio a…) Era un cachetazo tan merecido como los cuernos que le mete a Pink su esposa: la alienación que constituía el plato principal del menú de Floyd era un lujo propio de quienes comen todos los días y tienen dónde dormir. Mientras que el movimiento punk conectaba con la calle, porque —en un primer momento, al menos— estaba propulsado por el piberío desocupado que, como nuestra juventud de hoy, consideraba el futuro como un capricho para el que no disponía de presupuesto.

Una de las consecuencias del sacudón punk fue el retorno de Pink Floyd a la Tierra. El primer intento de decolaje fue, sin embargo, fallido. Si bien Animals (1977) quería hablar de cosas concretas —Waters tomó la imaginería de Rebelión en la granja, de George Orwell, para construir una crítica al capitalismo—, terminó sucumbiendo bajo el peso de sus debilidades habituales. La música innecesariamente grandiosa, el distanciamiento de la fábula respecto de la realidad, todo contribuía con la artificiosidad de la propuesta, en un tiempo que, por el contrario, pedía conexión genuina con los incendios que ardían por doquier. Hasta la gira de Animals fue un exceso digno de un Coliseo Romano en una era de catacumbas rockeras. Nadie percibía sátira alguna en el gigantesco cerdo inflable que coronaba los shows. Lo único que el chancho proporcionaba era un símbolo cantado de la confusión de Pink Floyd: una banda cuya cotización estaba inflada de forma artificial, que flotaba por encima de la realidad y no tenía adentro más que aire caliente.

 

 

The Wall, cuyo álbum original data del ’79, fue un paso en la dirección correcta. Pero aun así, la alienación del protagonista sigue siendo personal e individual, como la del pobre Barrett. Lo que desgarra a Pink no es lo mismo que acuciaba a la mayoría de los ingleses de entonces, y mucho menos al resto de la humanidad. Los problemas del país y del mundo carecen de relevancia para él, son apenas un telón de fondo al que alude de tanto en tanto y de forma lateral. En Goodbye Blue Sky deja caer estos versos, que aluden a la perspectiva distópica del clásico de Aldous Huxley: «¿Viste caer las bombas? / ¿Te preguntaste por qué debimos correr en busca de refugio / cuando la promesa de un mundo feliz se desplegó bajo un cielo celeste?» Pero a continuación vuelve a obsesionarse con los silencios que se han instalado entre él y su esposa (Empty Spaces).

Pink parece ser consciente de su inconsistencia, de la prolongación antinatural de su actitud infantil. Cuando piensa en el tipo que le está birlando a su mujer —porque todo el film narra un trip mental de Pink, razón por la cual las características que le otorga a la voz masculina que atiende en el teléfono en su propia casa, al otro lado del mar, son invento suyo, no realidad objetiva— lo imagina como un militante político. O sea alguien conectado con lo que está ocurriendo en el mundo. O sea un hombre, no un rockero que como Peter Pan se niega a crecer.

Las animaciones de Scarfe conjuran pesadillas como el holocausto nuclear, la naturaleza predatoria del hombre y el fascismo. Pero esas menciones tiradas a la marchanta no operan como fundamentación del drama, sino casi como justificación, la forma en que Pink diluye su malestar en el mar del bardo generalizado. No son esenciales a su circunstancia, un componente orgánico, sino decoración, temores difusos. Una excusa política, y por ende social, para su perturbación solitaria. Como reventar una vidriera en un rapto de ira y disimular gritando que viva la revolución. A la manera del Marlon Brando de The Wild One (1953), que cuando le preguntaban contra qué se rebelaba respondía con otra pregunta: «¿Qué tenés para ofrecerme?» («What do you got?»)

Y la Argentina des-politizada y des-movilizada del ’82 era clienta ideal para comprarse una protesta ingenua, un gesto que parecía airado pero venía flaco de sustento. Lo único sincero, en el Pink de la película The Wall, era la asunción de que su aislamiento era voluntario y de que se sabía incapaz de hacer mucho más que ir de la cama al living.

 

 

 

 

 

 

No es difícil rastrear la obsesión de Charly García con The Wall. (Primero con el álbum doble, después con el film.) Charly grabó su primer disco solista, Yendo de la cama al living, hace exactamente cuarenta años: en agosto del ’82. Allí figuraba No bombardeen Buenos Aires, que incluía la argentinísima frase (representativa, por cierto, de un argentinísimo desasosiego): «Ni siquiera puedo comer un bife y sentirme bien».

Recuerdo la presentación del disco en el estadio de Ferro, a fines de diciembre de ese mismo año. Pocos meses antes yo había pasado una temporada en Monte Quemado, Santiago del Estero, mientras mis padres esperaban en Buenos Aires que llegase la llamada a presentarme ante la autoridad militar necesitada de carne fresca para Malvinas. (Tal vez haya quien recuerde que, durante los tramos finales de la guerra, se habló de convocar hasta a aquellos que, como yo, no habíamos hecho el servicio militar y por ende sólo sabíamos manejar armas con detonación a cebita.)

Mis padres y yo nunca lo hablamos a calzón quitado, pero coincidíamos en la decisión de que mi cuerpito gentil no estuviese disponible para aquella locura, aun a riesgo de desobedecer a las autoridades de facto. En mi condición de estudiante (carrera de periodismo, Universidad Nacional de Lomas de Zamora), había pedido prórroga de la colimba y ganaba tiempo para encontrar cómo zafar definitivamente de ese órdago. Mi razonamiento era simple: bajo ningún concepto quería quedar yo bajo autoridad militar, ni durante un minuto. Y el conflicto en Malvinas no cambiaba nada, porque el reclamo argentino podía ser justo pero no al precio de mover un dedo para beneficiar a un régimen genocida. Por eso mis viejos me propusieron rajar de todos los sitios que solía frecuentar e instalarme en un limbo, en medio de la nada, mientras se dirimía la cuestión.

 

¿Qué se puede hacer, salvo flotar en piletas?

 

 

Corte a seis meses más tarde: al campo de Ferrocarril Oeste, a cuya colonia había asistido tantos veranos y en cuyas Fiestas del Color había participado año tras año, exhibiendo mis dudosas destrezas. Me sitúo allí, en ese lugar que se había convertido en una sucursal de mi casa, viendo cómo una sucesión de explosiones acababa con la ciudad que Renata Schussheim había diseñado como escenario de la presentación de Charly. Aun sabiendo que esa ciudad era de cartón y que las explosiones eran de artificio, ¿cómo no identificarme con el artista que cantaba una canción cuyo título podía encabezar la biografía de mi generación: Yo no quiero volverme TAN loco?

Vuelvo al álbum de Charly y a la canción que bautizaba al álbum, cuyo estribillo podría haber formado parte de The Wall: «Yendo de la cama al living / sientes el encierro». Una alienación parangonable a la de Pink, como confirma la parte C de la canción: «No hay ninguna vibración / Aunque vives en mundos de cine / No hay señales de algo que vive en mí».

La visión de la película debe haber cerrado el clinch. Poco después empecé a trabajar como periodista y a cubrir el mundillo local del rock, lo cual me habilitó para ver desde las primeras filas al Charly que se comportaba al mejor estilo del Pink de la película. La canción Demoliendo hoteles es del ’84, parte de Piano bar, pero yo recuerdo también al García que, durante uno de los primeros festivales en La Falda, saltaba por los tejados de nuestro alojamiento con Fernando Samalea y arrojaba un vaso de whisky contra los vitreaux del hotel. (Con mala puntería, eso sí.)

 

 

Durante muchos años, el departamento de Charly sobre la avenida Coronel Díaz fue la versión García del cuarto que Pink destroza y reordena a su modo. El comportamiento errático, provocador y autodestructivo del protagonista de The Wall proyectó la más larga de las sombras sobre Charly. Nunca renegó del Pink en quien parecía haber encontrado a un alma gemela. Con buenas razones, además. Charly también había tenido una madre intensa y un padre intocable. Cursó estudios en un instituto militar, más rígido aún de lo que era la norma por entonces. (El Dámaso Centeno, en Caballito, a una cuadra de mi secundaria, de donde egresó diez años antes que yo.) Imagino que se reconoció en la angustia de Pink, en la impotencia que le producía la incomprensión general, que sólo se disolvía cuando tocaba o estaba en escena. Llegado un punto, sobreactuar su hipersensibilidad debe haber parecido mejor opción que la alternativa.

Era preferible sacarlo todo afuera, incluso aquello que podía avergonzarnos o ponernos en peligro, a seguir viviendo confortablemente entumecidos.

 

 

 

 

 

 

En lo que sí estuvo lúcido Waters fue en su presunción de que, sin la contención de una red de afectos, aislado del mundo real y desprovisto de un set de ideas sólidas, una estrella de rock puede desbarrancar en el fascismo. Ese descubrimiento incómodo explica por qué, en términos dramáticos, el tramo final de The Wall se desploma estrepitosamente. Desde que su manager lo encuentra drogado hasta las orejas en su habitación y lo hace inyectar con una sustancia que lo despabila para subir a escena, el film se vuelve un disparate. Todo indica que Pink está internado en un neuropsiquiátrico y que las extensas secuencias que sobrevienen son alucinaciones: su actuación en vivo, un rally político al aire libre y el juicio al que se lo somete por el presunto crimen de «haber expresado sentimientos de una naturaleza casi humana». De no ser por la deformidad de las animaciones de Scarfe, la secuencia del juicio no desentonaría en una opereta de Gilbert y Sullivan.

Vestido como oficial de la SS y desde un escenario reminiscente de los mitines del nazismo que tanto le debían a Leni Riefenstahl, Pink abusa del poder ciego que posee sobre sus fans y procede a purgar de esa masa a aquellos que considera escoria: gays, negros, judíos. Y el público aplaude y vitorea, mientras esbirros de Pink arrancan de su seno a sus víctimas prospectivas. «Si pudiera salirme con la mía —se lo escucha cantar—, los haría fusilar a todos». A continuación lidera una marcha que extiende esa violencia a las calles, donde una turba con aspecto de skinhead destruye, golpea y viola a todas y todos los que no encajan dentro de su perfil racial. Pero cuando llega el juicio a que lo someten las amenazantes figuras de Gerald Scarfe, el único cargo que se le levanta es el de haber sido demasiado sensible. A esa altura uno no sabe a ciencia cierta si Pink ha enloquecido o no, pero lo que es indiscutible es que no puede ser más indulgente consigo mismo — egoísta hasta el final.

 

 

Se podría sugerir que Waters intentó criticar desde adentro el trip de poder que ofrece el estrellato rockero y la deriva fascista de la política inglesa en la era thatcheriana. Pero no sólo no presenta una alternativa coherente, más allá de ensalzar a «los corazones sangrantes y los artistas», sino que además es particularmente elocuente a la hora de dar voz a la violencia racista.

En Run Like Hell Corré como loco, se podría traducir—, le tira letra a quienes salen de cacería a perseguir a los que pretenden marginar. «Y si sacás a pasear a tu novia / esta noche / mejor estacioná el auto / lejos de la vista. / Porque si te pescamos en el asiento trasero / tratando de abrir sus cerraduras / te vamos a mandar de regreso a lo de tu mamá / en una caja de cartón. / Mejor corré», canta Pink, mientras vemos a una panda de skins fajando a un negro y violando a su chica blanca. La canción es buenísima, pero lo que dice y la escena que ilustra es repugnante. Ideal para el protagonista de La naranja mecánica, una vez que se haya aburrido de reventar gente al son de Cantando bajo la lluvia. Me pregunto si alguna bandita real habrá salido a las calles a gandulear en tren semejante, mientras marchaba al son de esa música y de sus versos tan gráficos.

 

 

 

 

 

Repaso los primeros diez años del camino discográfico de Charly (Vida, el primer álbum de Sui Generis, es del ’72) y reparo en que le debo parte de mi educación sentimental y social durante la adolescencia. Mi primer recuerdo sensible es del ’74, en el peculiar marco de un retiro espiritual, donde un compañero que era buen guitarrista tocó y cantó cosas como Rasguña las piedras y Estación. (Esa que decía: «Quizás sepan que tenía / una eterna compañera / que reía y se entregaba / desnuda sobre la arena». Nunca antes había escuchado una canción en mi idioma que hablase de coger con todas las letras. Fue el retiro más deslumbrante de mi vida.) El primer recuerdo mediático data del ’75, me sorprendió la publicidad televisiva del Adiós Sui Generis que se avecinaba en el Luna Park.

A partir de entonces, se la pasó tirándome —y tirándonos— salvavidas durante toda la dictadura. Hasta cuando no podía decir mucho se las ingeniaba para decir lo necesario. Como en la época de La Máquina de Hacer Pájaros, durante la cual alumbró canciones como No te dejes desanimar, Cómo mata el viento norte y ¿Qué se pude hacer salvo ver películas? Apenas aflojó un poco el cagazo, desde Serú Girán regaló cosas como Noche de perros y Canción de Alicia en el país, que tomaba el se va a acabar y lo convertía en un se acabó que podíamos cantar sin temer represalias, disimulado como estaba en medio de la canción. Al lanzarse como solista iluminó a través de Inconsciente colectivo, esa que en efecto había sido «escrita hace tiempo atrás», cuando no podía cantarla en público, y que blanqueaba nuestros sueños constantes con «los hambrientos, los locos / los que se fueron / los que están en prisión». Tampoco hay que olvidarse de Los dinosaurios ni de Cerca de la revolución ni de aquellas  que servirían como banda de sonido del presente — Nos siguen pegando abajo, por ejemplo.

 

Charly, between a rock and a hard place.

 

 

Durante esos diez años Charly fue la antena que lo percibió todo y lo retransmitió, decodificado, para quienes vivíamos en la resistencia sin saberlo. Y cuando apareció Pink, Charly se aferró él como si lo considerase su propio salvavidas. Cuando, por definición, no podía serlo, porque Pink no era capaz de rescatar a nadie, ni siquiera a sí mismo. Pero Charly se lanzó a ese trip con su alma entera, con la intensidad que aplicaba a todo, como si se hubiese levantado del cine antes del final de la película y perdido, así, la comprensión de cómo terminaba. Y protagonizó escándalos y sufrió internaciones y se mandó en una en la que muchos de nosotros (menos talentosos, menos valientes: mea culpa) no supimos seguirlo.

De lo cual nunca dejó de ser consciente, mientras seguía mandándose. Todavía en 2012 lo reconocía, se lo dijo a Beto Casella: «Me agarró el Síndrome The Wall, de no poder expresarme como yo quería, o de tener ideas avanzadas y que me las repriman, o que me curren económicamente. Me agarró lo que le agarró al personaje de The Wall, que se convierte en una estrella de rock fascista. La época Say No More, que todavía dura, porque no renegué de eso». Cualquiera que revise The Wall advertirá cuán parecido es el logo y el brazalete que Pink usa en sus presentaciones al logo de Say No More y el brazalete que Charly solía calzarse entonces.

No puedo imaginar cuán agotadora debe haber sido la entrega emocional del Charly de aquellos años. De García parece estar hablando la última canción de The Wall, que dice: «Y cuando te lo han dado todo / algunos tropiezan y caen, porque no es fácil / golpear y golpear el muro de un cabrón loco con tu corazón». Pero a veces me pregunto si también conspiró contra Charly la resaca del estrato del que provenía, esa herencia social de la cual nunca logramos despegar del todo: clase media de Caballito, con aspiraciones, siempre mirando lo que cunde en Europa y en USA. Tal vez haya sido eso lo que allanó el camino hacia la identificación con el Pink que elige separarse del rebaño, que se corta solo porque apuesta al mérito individual y literalmente se a-isla, se convierte en un atolón del cual nos separa un océano. Eso ayudaría a entender la comunión entre el Pink que se farda de ser inaccesible («No podés alcanzarme ahora / por mucho que lo intentes», se oye en Waiting For The Worms) y el Charly que alardeaba de este modo: «No voy en tren, voy en avión / no necesito a nadie, a nadie alrededor». (Que es del ’87, figura en Parte de la religión.) Cuando poco antes, al final de Piano bar (1984), había identificado el riesgo en una canción que por algo se llama Total interferencia:

Amor que se echa a perder

Violamos todo lo que amamos

Para vivir.

Quien pretenda ver en este texto una crítica a Charly, que se ponga los anteojos o aprenda a leer. Pregunto en voz alta porque quiero entender, y quiero entender porque entendiendo se abraza mejor. Que es todo lo que me gustaría hacerle a Charly: abrazarlo bien. Porque hace ya muchos años que un amigo me enseñó que la gente que nos ha dado tanto no merece, de nuestra parte, ninguna otra cosa que no sea cariño incondicional.

 

 

 

 

 

 

Paradojas del arte: cuando Roger Waters articuló al fin lo que podríamos definir como un pensamiento político coherente, su música perdió atractivo popular y él decidió abrirse de Pink Floyd. The Final Cut, lanzado en marzo de 1983, fue el último álbum que produjo bajo el paraguas de la banda. Pueden decirse muchas cosas de esa obra, pero no que carezca de un mensaje nítido y articulado, a diferencia de las contradicciones que habían enchastrado The Wall. Es un disco de mensaje antibélico a full, dedicado a su padre e inspirado por lo que para nosotros sería el Lado B de la Guerra de las Malvinas: el rédito que le sacó en Inglaterra Margaret Thatcher.

El boccato di cardinale que nuestros milicos obsequiaron a la Dama de Hierro le permitió acumular poder. Y ella usó esa lapicera de oro para practicar un ajuste salvaje sobre el pueblo inglés, sin sufrir contratiempos. Según Waters, lo que hizo Maggie fue «retrotraer nuestra sociedad a un estado parecido al de los tiempos de Dickens», cuando los únicos que gozaban de derechos como educación y salud eran los ricos y hasta los pibes trabajaban para comer.

 

Roger Waters, hoy.

 

 

Al comienzo de este texto lancé el arpón del tiempo hacia atrás, cuarenta años atrás, y ahora que lo recojo lo hago con dolor. La obra que tanto me conmovió entonces —esa película llamada Pink Floyd: The Wall— se deshace entre mis dedos cuando la examino. Ni siquiera me queda el consuelo de algún recuerdo entrañable, no conservo nostalgias de mis 20 años. Y cuando pienso en aquel país, el reflejo que el pasado me devuelve es inquietante.

Por aquel entonces alentábamos el sueño democrático, que arribó formalmente a fines del ’83. La llamada «primavera alfonsinista» duró lo que un pez de hielo en el mar. El gobierno que fue elegido por mayoría simple en octubre nos ajustó a pedido del FMI. Los poderes establecidos —incluyendo a los milicos, por entonces— le llenaron la cara de dedos y no logró controlar la inflación, que nos morfó crudos y se lo llevó puesto. Y así quedó el campo arado para la enajenación económica, social y hasta psicológica que trajo aparejado el menemismo. Tuvo que ocurrir la devastación de 2001, ese fondo de los fondos, para que nos dignásemos a pelear en los hechos —en las calles— por algo que no fuese la resignación a que nos habíamos acostumbrado.

¿Será que no cambió nada? ¿Será que nos encaminamos a un porrazo semejante, o peor?

 

 

Hay cosas que no cambiaron nada, es cierto. Sería más fácil modificar la órbita terrestre que contener ciertas ambiciones humanas. A juzgar por la visita a Taiwán que realizó esta semana la presidenta de la Cámara de Representantes de los Estados Unidos, Nancy Pelosi, el plan de los intereses a los que responde la Casa Blanca no es la prudencia, después de la provocación que llevó a la guerra entre Rusia y Ucrania, sino la escalada. Juegan a quién es más macho con los botones rojos que declararían en los hechos una guerra nuclear. Y mientras tanto juran amar a sus hijos, a los que dejan circular por calles llenas de gente armada hasta los dientes.

Pero hay cosas que sí cambiaron. Y eso lo sé porque yo cambié. Así como intuyo que ustedes cambiaron. Así como Charly cambió y sigue entre nosotros, cuando el camino a lo Pink que adoptó durante mucho tiempo lo llevaba en una dirección más drástica, por no decir terminal.

Ustedes dirán en qué sentido creen haber cambiado, yo sólo puedo dar cuenta de mí mismo. Y esto es lo que soy consciente de haber transformado: moderé el perfil con el que vine de fábrica —clase media con aspiraciones de Flores / Caballito, meritocrática, gorila y eurocéntrica— para abrirme a la experiencia de sentir con otros y otras cuya circunstancia no se parecía a la mía. Puedo ponerlo en palabras de Leonardo Favio, también: descubrí que nadie es feliz en soledad, y que cuanto mejor vive la gente que me rodea, lo cual por supuesto incluye a los más humildes de la sociedad, mejor vivo yo.

No negaré que la cosa está jodida en todas partes, pero ya no soy el veinteañero confundido que apostaba sus fichas a que el mundo exterior arreglase el descalabro general. Hoy trabajo para reducir ese descalabro en la medida de mis posibilidades, pero mi bienestar no depende exclusivamente de los resultados. Lo que lo cambia todo es que creo que aprendí a plantarme ante el mundo de un modo que no comprometa mi dignidad, más allá de lo que pase en derredor; una forma de no vivir arrodillado ni girando en círculos sobre el mismo eje, sino de pie. Si quieren, también puedo ponerlo de este modo: entendí que las paredes con las que pretenden bloquear nuestra vista son el lienzo donde las tribus de la calle dicen lo que pasa en el mundo real — lo que hay que decir.

 

 

 

En la mesa de edición de The Wall, Alan Parker y Roger Waters dejaron afuera una de las canciones más bellas del disco, esa que se llama Hey You. Comprendo sus razones: las imágenes que le habían chantado encima no agregaban nada ni hacían avanzar la trama. Pero en ese caso, deberían haber elegido otras o filmado nuevas, porque el rol de Hey You en el balance de The Wall es crucial. Primero, porque es la única canción en que Pink intenta hacer contacto con alguien, a diferencia de otras en las que le habla a personajes —como su madre o su esposa— que sabe que no están escuchándolo: Hey You significa literalmente Eh, vos, es un llamado liso y llano. Segundo, porque es la canción en la que se digna a pedir auxilio:

Eh, vos, que estás parado en el camino

haciendo siempre lo que te dicen

¿Podés ayudarme?

Pero, ante todo, la canción es esencial porque es la única que articula la posibilidad de un futuro que no sea negro. «Eh, vos —dice—, no los ayudes a que entierren la luz. No te rindas sin luchar… No me digas que no hay ninguna esperanza».

La canción que no está en el film The Wall es justo la que decía lo más importante, aquello que rescaté del naufragio de hace 40 años y que no perdió valor alguno, al contrario: lo ha incrementado.

Juntos permaneceremos de pie, canta Pink, pero, divididos, caeremos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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