Cuenta Lucrecia Martel que, cuando descubrió en YouTube el video de la gresca durante la cual asesinaron a Javier Chocobar, le impresionó descubrir que la persona que estaba grabando exhibía un arma en cuadro. Lo subrayo: el tipo registró la escena con una cámara que colgaba de su cuello, a la vez que esgrimía una pistola, dispuesto a matar.
La reacción de shock se entiende, y más en una directora de cine. Quien narra a través de imágenes suele asociar la cámara a un acto creativo, a la voluntad de sembrar lucidez y belleza en este mundo, o al menos de entretener y encantar. En cambio, quien grabó el crimen de forma involuntaria —porque la intención no era auto-incriminarse sino amedrentar a miembros de la comunidad Chuschagasta, en Tucumán— fue alguien que, lejos de embarcarse en un acto creativo, abusó de su poder y recurrió a la violencia. Un sujeto que fue a intimidar, para establecer que esa tierra le pertenecía, y que con esa intención llevó al escenario de la disputa instrumentos que remarcaban su pretendida superioridad: el arma y la cámara digital con que grabó a quienes se resistían a ser desalojados, para identificarlos y denunciarlos ante un Poder Judicial con el que contaba, como cómplice.
La escena está visible a los 25 minutos del documental Nuestra tierra, que está disponible en la plataforma Netflix desde hace semanas.
Resulta inevitable describir el film como una narración que gira en torno al crimen de Chocobar —un comunero indígena de Tucumán, no el cana asesino al que Bullrich y Macri llenaron de honores– y el demorado juicio que se entabló a los acusados de ser responsables: Darío Amín, que se pretendía dueño de esa parcela de tierra, y dos policías retirados —Luis Gómez y Eduardo Valdivieso— que fungieron de culatas, músculo, enforcers. Si bien es cierto que Martel describe la situación que llevó al homicidio y muestra instancias del juicio, la descripción anterior resulta reduccionista. Nuestra tierra hace mucho más que eso. Es una suerte de ensayo visual, que va a la esencia del drama que está en las raíces de la tragedia de nuestra nación y, por eso mismo, cubre siglos de historia, hasta iluminar por qué está pasando esto que nos pasa.
Darío Amín quería explotar una cantera de piedra laja que existía en tierras de la comunidad Chuschagasta. Para eso se asoció con Gómez, que durante la incursión llevó la voz cantante y fue el primero en disparar, y con el otro ex policía, Valdivieso. En vísperas del hecho, Amín estaba inquieto. Horas antes del asesinato —un 12 de octubre, para mayor ironía—, envió un mensaje a su hermano, que decía: "Hoy a las 16 es el operativo, no le digas nada a la mamá, me tiembla todo, pero confío en Luis, y van cuatro policías más. No digas nada a nadie". La idea era asustar a la gente y despejar el terreno. El uso del término "operativo" despeja toda duda: terminología militar, que remite a épocas tenebrosas de la historia argentina.
Amín llevaba un calibre 32 largo, Gómez una Taurus calibre 40 y otra arma escondida en una tobillera, Valdivieso contaba con una Beretta 9mm. En la camioneta que usaron también había una escopeta. Nadie que va a entenderse con otro acude al encuentro con un arsenal.
La excusa para detonar el incidente es aún más irónica que la fecha en que ocurrió el crimen. Gómez encara a uno de los comuneros Chuschagasta, buscando roña. A pocos metros de distancia, otro de los locales, Delfín Cata, exhibe una camarita vieja —no digital sino de rollo fotográfico, de esas que antes había en cada casa, para uso familiar— con la cual enfoca a Gómez. De inmediato, el ex cana reacciona como si hubiese sido objeto de una afrenta. No lo había ofendido la cámara de Amín, porque la tecnología digital es uno de los privilegios del hombre blanco, del amo. Pero, en manos del indio, la cámara vieja era un ultraje. Por eso Gómez desenfunda su Taurus y, en ese terreno lleno de lajas, tira a los pies del Chuschagasta. Así es: a disparo de cámara, disparo de arma, mientras Gómez se abalanza para pegarle un culatazo a Cata —las imágenes son inapelables— y grita:
–¡Qué te creés vos, qué te creés vos!
En la confusión que sucedió al exabrupto, los tres intrusos descargaron sus armas. (Según las pericias, el balazo mortal fue obra del instigador del ataque, el mismísimo Darío Amín.) Poco después se dieron a la fuga en la camioneta en la que habían llegado. En lugar de hacerse cargo de lo ocurrido y asistirlo, permitieron que Chocobar se desangrase hasta morir.
En ese ataque y esos gritos ("¡Qué te creés, vos!") está encapsulada la entera historia del país. La violencia dirigida a los pobladores originarios, para matarlos o, como mínimo, someterlos, después de quitarles lo que hasta entonces les pertenecía: sus tierras, su ganado, el producto de su trabajo. Y la justificación de la violencia a partir del desprecio, que les enrostra a los naturales de esta tierra que no tienen derecho a nada porque no son nada, y en consecuencia no deberían creerse algo.
¿Indios? ¿Qué indios?
Con estos materiales, Martel hace algo que se despega de lo que hubiese organizado un documentalista convencional. (Nuestra tierra es su quinto largometraje, pero el primero de no ficción.) En las secuencias que cuentan quién fue Chocobar, se detiene en el detalle de que el comunero llevaba siempre una lapicera encima, bien visible, en bolsillos a la altura del pecho. Como la cámara de Delfín Cata, la lapicera no es un instrumento autóctono, sino de la cultura que colonizó esta tierra. Que Chocobar la exhibiese era una forma de decir que, a diferencia de muchos de sus coterráneos, él sí podía escribir – y, por lo tanto, usar la lengua castellana para defenderse, y hasta en contra de sus explotadores, de ser necesario. A la vez, Martel hacer algo similar con los drones que usa para permitirnos ver el territorio en disputa y las evoluciones de sus moradores. Muestra a los drones en cuadro, para que los veamos como se veía la lapicera de Chocobar. (De hecho, ni siquiera borra el zumbido que producen mientras graban.) Es decir, usa la tecnología que los poderosos de este mundo —los despojadores— consideran exclusiva de su clase privilegiada, para narrar una historia de despojos.
Y en lugar de desplegar la clase de evidencia que garpa en los juicios (gran material dramático, en el cual el cine nos ha formado como espectadores), decide presentar su caso de otra forma, en un registro que antes que lógico es sensible — como lo es la forma del arte que domina. No son los argumentos legales lo que pesa, sino la realidad, a partir de los detalles que va apilando sin llamar la atención sobre sí misma.
Después de establecer los hechos esenciales del crimen, Martel no se distrae con la acusación —o sea, con los abogados que representaron a los deudos de Chocobar—, sino que se concentra en la comunidad Chuschagasta. Mientras permite, drones mediante, que nuestros ojos se enamoren del territorio que Amín & Co. querían arrebatar, cuenta la historia de esa gente. Que llegó al Valle de Choromoros desde los Valles Calchaquíes hace más de 350 años, como consecuencia del exilio interior al que la forzaron las autoridades coloniales. Y que a partir de entonces no volvió a vivir en paz, porque después de los colonizadores vino la segunda oleada del expolio, a cargo de los estancieros que durante más de dos siglos quisieron quedarse con sus tierras: los Molina, los Cobo, los Alurralde, los Colombres y los Amín, que irrumpieron en esta historia en 1959 — es decir, durante el gobierno de la Fusiladora.
Pero Martel no cae en un didacticismo escolar, al contrario: elude la tentación con maestría, y se enfoca en la gente real. Delfín Cata, hermano de Chocobar por parte de madre. La viuda de Chocobar, Hortensia. Demetrio, el Chuscha que adora la película Ben-Hur. María, la que conserva las fotos que visibilizan la historia de la comunidad actual. Don Salvador, aquel que, como no sabía leer, firmaba con el dedo.
La historia de esta gente se va desovillando sin estridencias. Cuentan cómo vivieron, sin conmiserarse nunca de sí mismos. Disponiendo de lo mínimo para sobrevivir. Cabalgando o caminando kilómetros para ser educados. Condenados a tareas serviles y casi siempre informales. (Demetrio empezó de niño vendiendo escobas y lustrando zapatos. María y sus hermanas, limpiando casas ajenas. “Trabajé en casas de jueces, de abogados, de doctores”, dice una de las comuneras, Isabel Cata.) Y todo esto, sin dejar nunca de ser acosados por el hombre blanco, que codiciaba cada cosa que los Chuschas tuviesen, por insignificante que sonase, y se la disputaban en los hechos. "Primero se llevaron los animales, después la siembra", explica uno de ellos. "Se han aprovechado a lo grande".
Me sorprendió un rasgo de la explotación sistemática que, además de injusto, es francamente perverso. Demetrio cuenta el cierre de los ingenios azucareros en el '66, que no le dejó otro remedio que emigrar, como tantos otros tucumanos. Fue en Buenos Aires y de boca de extranjeros que oyó una definición que le cambió la vida. Laburantes uruguayos lo señalaron y dijeron: "Ese es diaguita". "Fue la primera vez —dice Demetrio— que pensé que venía de los pueblos originarios". María describe una experiencia similar: "Nunca nos explicaban que nuestra raza era la de los aborígenes".
Los explotadores metían a los explotados dentro de un sistema educativo que les escamoteaba la conciencia respecto de sus orígenes. Cuando les hablaban de los descendientes de los pueblos originarios, admitían que todavía había algunos vivos. Pero nunca les confesaban que estaban hablando de ellos, como si los "indios vivos" fuesen una entidad gaseosa o cuanto menos neutra, con la que nadie tenía contacto. En lugar de que se reconociesen como indios, eligieron tratarlos como simples peones; de ese modo, mediante el pase de magia que los transformó en gauchos, los desaparecieron en términos culturales y políticos.
Al despojarlos de su identidad, contribuyeron a que enfrentasen la vida sintiéndose nadie, a que se convenciesen de que era gente marginal, indigna, incapaz y por ende descartable, fruto de desgraciadas cadenas de ADN que no le dejaban otra posibilidad que resignarse a malvivir sin progresar, contentándose con las sobras de la sociedad afluente.
Esa práctica remite a una política cultural que Rodolfo Walsh denunció en 1968: "Nuestras clases dominantes han procurado siempre que los trabajadores no tengan historia, no tengan doctrina, no tengan héroes ni mártires. Cada lucha debe empezar de nuevo, separada de las luchas anteriores. La experiencia colectiva se pierde, las lecciones se olvidan. La historia aparece así como propiedad privada cuyos dueños son los dueños de todas las cosas".
Descubrir la propia identidad constituyó un avance para los comuneros Chuschagasta, porque dotó a sus luchas de un sentido que hasta entonces estaba ausente de sus vidas. Pero, en lo material, no significó alivio alguno. María, la señora de la colección de fotos, lo explica: "Decir sos india era disminuir a la persona, nos daba vergüenza". Martel lleva su cámara a la iglesia donde persiste un mural que muestra a Dios usando sus poderes para expulsar a los aborígenes de Tucumán. "El mismo Dios en que hoy creemos estaba en contra nuestra", reflexiona un comunero joven.
La llegada del peronismo en el '45 dio pie a un primer reconocimiento oficial. Después de todo, Perón reivindicaba el hecho de ser hijo de una mujer mestiza, Juana Sosa Toledo, descendiente de españoles y tehuelches. Pero el experimento igualitario duró poco tiempo, apenas una década. El bombardeo a la Plaza de Mayo y el golpe que depuso al gobierno democrático hicieron lugar a una restauración conservadora, con llegó con sobrecarga de violencia por parte de aquellos que, además del poder que consideraban propio por derecho divino, también querían revancha. Muchos años más tarde, la hermana de la Chuschagasta María seguía recordando: "La última milanesa que he comido fue en la época de Perón".
Crear es conversar
Durante alguna de las charlas y entrevistas que dio para presentar Nuestra tierra, Martel hizo referencia a una de las trampas de la cultura actual. En las últimas décadas, el imperativo de la corrección política puso en cuestión las políticas de la representación, y estableció que lo conveniente era que nadie interpretase o representase a minorías salvo miembros de esas mismas minorías. La intención original no estaba descaminada. Décadas de primacía del cine de Hollywood naturalizaron el hecho de que neoyorquinos hicieran de pieles rojas, que blancos maquillados interpretasean a chinos y que un actor inglés hiciera el papel de Gandhi. Pero el planteo razonable —existiendo maravillosos actores orientales, ¿por qué encajarle prostéticos a un caucásico?— terminó prestándose a una de esas manipulaciones que al poder real le salen tan bien.
"El cine ha entrado en una zona de impotencia —dijo Martel—, cuyas reglas dictan que sólo las mujeres pueden hablar de las mujeres, sólo los hombres pueden hablar de los hombres, y sólo los indios pueden hablar de los indios". Si en principio es justo que cada pueblo o minoría pueda interpretar y expresar su circunstancia, las posibilidades de que produzcan una obra audiovisual que trascienda el núcleo íntimo son limitadas, porque dependen de la capacidad económica y tecnológica de cada pueblo o minoría. Y cuando el relato que pinta la aldea no sale de la aldea, cuando queda atrapado allí, su influencia se ve reducida a la mínima expresión. Esa es la trampa que el sistema tendió y en la que mucho bienpensante ha caído y cae. Si la única expresión deseable es la de la narrativa del yo —sólo el protagonista puede contar lo que ha vivido, y nadie más que él—, los relatos se atomizan y su potencial político queda neutralizado.
Así como Shakespeare entendió que lo asistía el derecho de, aun siendo inglés, contar historias de romanos y veroneses, de egipcios, de daneses; así como Borges entendió que "nuestro patrimonio es el universo, ensayar todos los temas" (lo dijo en El escritor argentino y la tradición, donde, al defender el derecho de los narradores locales a imaginar historias que ocurren en otros países defendió también, involuntariamente, el derecho del narrador del Centro a imaginar cómo viven los de la Periferia, y viceversa); así también los narradores actuales entendemos que, sin negar el derecho de cada pueblo y minoría a contar su historia, la esencia de nuestro oficio es la posibilidad que ofrece de dialogar con tiempos, lugares y circunstancias distintas de la nuestra; de imaginar que somos otros, y empatizar con esos otros. Lo cual no describe tan sólo un mecanismo técnico intrínseco a este arte, cuyo valor sería narrativo y nada más. También es un ejercicio de imaginación propio de una cultura democrática. ¿Qué sería de nuestra sociedad si los jóvenes no se preguntasen cómo viven los viejos, si los saludables no se preocupasen por los enfermos, si los satisfechos no se cuestionasen qué sienten los que experimentan necesidad?
Por eso agrega Martel: "Yo creo que es indispensable asumir el riesgo de conversar con los otros y de cometer errores en esa conversación. Yo seguramente los he cometido en esta película, pero tenía que hacerla".
Martel sabe que no era la opción más natural para contar la circunstancia de los Chuschagastas y en particular de los Chocobar. Hablamos de una cineasta salteña, de familia acomodada y formada en escuelas a las que sólo acceden elites. En el Bachillerato Humanista Moderno estudiaron tres gobernadores, una presidenta de la Corte Suprema local, funcionarios y legisladores. A la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) sólo acceden alumnos de condiciones sobresalientes que provienen del país entero. Pero esa formación privilegiada no debería condenar a un/a artista a hablar tan sólo de su ombligo, ni vedarle la posibilidad de interrogarse sobre otras circunstancias y otras vidas. Por eso Martel, sabiamente, no se presenta como intérprete individual, sino como persona que crea en conversación con otros.
Esa es una maravillosa definición de lo que es o debería ser un director de cine: no un artista convencido de ser autosuficiente, dado que toda película es fruto de una tarea colectiva, sino un artista que crea en conversación con otros. Y eso es lo que Martel hizo con los comuneros Chuschagastas: prestarles sus ojos y sus oídos, durante el tiempo que hiciese falta para gestar la confianza de la que depende la comunicación genuina.
Buena parte del documental Nuestra tierra es exactamente eso: los comuneros contando sus vidas y el episodio Chocobar, hablando de su pueblo y de su circunstancia, mostrándose sin miedos. Lo cual puede sonar a modesta ambición, cuando no lo es. En términos demográficos, el cine argentino ha vivido en falta: las ficciones más populares de nuestra historia audiovisual son tan representativas del pueblo profundo como lo es la selección de fútbol actual. Por eso, parte del poder de Nuestra tierra pasa por la presentación de un grupo de gente que en momentos parece asequible y hasta familiar, y en otros impresiona por su ajenidad, como si se tratase de una raza llegada de otro planeta — cuando, por el contrario, vivían aquí mucho antes que el colonizador y su descendencia.
Si bien la artista que firma la obra es quien decide qué se verá y oirá y qué no, da la sensación de que Martel quiso interferir lo menos posible: no reinterpretar la historia para que encaje en sus preconceptos, sino ante todo destilarla y ordenarla para que fluya del mejor modo. Como se trataba de conversar con otros, dejó hablar y escuchó. Así como no recurrió a los abogados de la acusación para que presentasen el punto de vista de los Chuschagasta en el marco del documental, eligió no interpretarlo ella tampoco, dejando que los comuneros se expresasen (casi) sin intermediaciones.
Distinto es el caso de los acusados, sus defensores y testigos — es decir, la gente más afín a Martel en términos de formación y clase social. Con los propios, Martel es implacable. Pero eso no implica que abandone el fair play. Así como deja que los Chuschagasta expongan sus reclamos en primera persona, permite que los victimarios se condenen solos, del mismo modo en que Amín lo hizo, al grabarse in fragrante delicto.
Allí está el ex policía Gómez, hablando con la misma altanería que empleó con los comuneros y dando testimonio que contradice lo que las grabaciones prueban. (También se lo ve esconderse en un cuarto oscuro adyacente al tribunal, del cual emerge restregándose las narices.) Allí están las abogadas de la defensa, teñidas al estilo de lo que el ingenio popular llama cocker, rezumando desprecio por los Chuschagastas y echándoles la culpa de lo ocurrido. Allí están los testigos de la defensa, consagrados a sostener el statu quo y por ende mintiendo para perpetuar la farsa de que vivimos en un sistema democrático. "Todos somos iguales, pares", dice Silvia Chiarello, cuando la realidad demuestra a cada paso que entre los Chuschas y el hombre blanco no existe equidad alguna. La evidencia es innegable. Tanto los acusados como sus defensores y sus testigos forman parte de la clase dominante. Amín era empleado de la Legislatura tucumana, sus cómplices eran canas. Actuaron como actuaron porque se creían impunes, desde la certeza de que el juego estaba amañado, y en su favor. "No sé para qué sacan fotos (los comuneros)", se oye decir a Amín en la grabación del 12/10/2009, "si nadie les da bola en los Tribunales".
Quiso la Historia con mayúsculas que, aunque más no fuese como la excepción que confirma la regla, alguien les diese bola al fin y, aunque con demora, se hiciese justicia. Un poco a la manera del pájaro que chocó contra un dron de los que usaba Martel y, durante un breve lapso, puso el mundo patas para arriba. Nuestra tierra incluye ese episodio, generando un efecto alucinado. En ese momento, narración e Historia confluyen, mostrando la rara ocasión en que los de abajo resultaron elevados y los privilegiados se hundieron en la ignominia que corresponde a los criminales.
El documental de Lucrecia Martel habla del homicidio de Javier Chocobar pero, por extensión, habla de la Argentina en la que estamos viviendo. Los Chuschagasta son quienes son y también son el pueblo entero, victimizado por quienes lo despojan de todo: de su historia, de su identidad, de sus derechos más elementales. Amín, Gómez y Valdivieso son quienes son y también son Adorni y los Milei, esos lúmpenes que se creyeron en posición de rapiñarlo todo y quedar impunes. El escenario es Tucumán y también el país, donde la tensión entre un proyecto que reduce a las mayorías a la servidumbre y otro que pide justicia para ellas crece día tras día. En ambos casos, los personajes que desde la cima del poder manejan los hilos de lo que ocurre se conservan fuera de cuadro, invisibles. Son los mismos que ocasionalmente, cuando las cosas pintan feas, no dudan en cortar lastre y entregar a quienes hasta entonces les habían servido bien — como hicieron con los milicos en los '70, con los Amín & Co. en Tucumán y como ocurrirá con los Milei & Co., más temprano que tarde.
A través de su fascinación con Ben-Hur —la película de William Wyler que ganó tantos Oscar, y de la que hablé acá mismo hace poco—, el comunero Demetrio defiende el poder de las narraciones, simbolizadas también por los bolígrafos de Chocobar y los drones de Martel, para intervenir en la realidad y modificarla. Lo que vio Demetrio en aquel relato del '59 fue a un pueblo que soportaba el yugo de un invasor — en ese caso, al pueblo judío que lidiaba con la dominación romana. "Nuestros pueblos han vivido algo parecido", razona Demetrio. "La película muestra la hilacha del Imperio". Nuestra tierra, la película de Lucrecia Martel, muestra la hilacha de otro imperio y nos ubica en el corazón de la disputa actual.
En la vida real, y en el film, se hizo justicia. En la actualidad no existe nada parecido, pero eso no impide que conservemos la esperanza en la aparición de un ave prodigiosa y hasta de una bandada de ellas, que, como en Nuestra tierra, realicen el prodigio de darlo vuelta todo.
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