Susurros y modulaciones en un entorno de voces: Lucrecia Martel
Fragmento del libro que ganó el Casa de las Américas de ensayo artístico-literario
El trabajo sobre el sonido en el cine de Lucrecia Martel ha sido tema de numerosos ensayos y estudios y, hasta cierto punto, podría usarse su propuesta como una teoría de la relación sonido-imagen. Aun cuando el énfasis en el registro acústico no interfiere con la importancia que se asigna a la mirada en sus films, la recurrente sugerencia acerca de lo que no se ve, da la pauta de que muchas veces la clave de lectura de lo invisible (o por lo menos opaco o no demasiado claro) está en el sonido y muy especialmente en las voces.
Si tomamos, por ejemplo, La ciénaga (2001), podemos pensar en una puesta en cuestión de la mirada desde el comienzo: la caída de Mecha está narrada, sobre todo, a través del sonido (las copas vacías, la lluvia) e imágenes que representan su borrachera. La cámara se mueve imitando la torpeza de los personajes que están alrededor de la piscina. Luego sí, vemos la copa en el suelo y un cuerpo (el de Mecha). En la secuencia de la caída final, la cámara enfoca a Luciano al subir una escalera que hay contra la pared del patio. Lo vemos llegar al tope de la escalera, perder el equilibrio y salirse, en su caída, fuera del campo visual. Ni los personajes pueden ver, ni nosotros como espectadores alcanzamos a verlo completamente todo. Y en este sentido es que Martel nos propone repensar la visión y su posibilidad. La ciénaga, justamente, termina con la imagen de Momi diciendo: “No vi nada”, en referencia a las supuestas apariciones de la Virgen en el pueblo.
Las alusiones a las limitaciones de la visión abundan: desde los diálogos entre los personajes, pasando por las repetidas escenas sobre la aparición de la Virgen en los medios donde diferentes testigos afirman haberla visto (o no), hasta la secuencia que hacia al final nos narra la trágica muerte de un niño a través de planos que nunca muestran su caída y de sonidos que señalan lo que la cámara no va a registrar. Gonzalo Aguilar sugiere que la “opacidad de la trasparencia” es central en el film de Martel: no sólo afecta al agua (ciénaga) sino además a los vidrios y espejos poniendo así en cuestión la capacidad misma de ver, de ver claramente. En esta opacidad y en esta aparente quietud se esconde una violencia contenida que sólo emerge en el sonido (explosiones, disparos, truenos, insultos, gritos). Lo acústico narra lo que las imágenes se resisten a narrar, porque en esos sonidos residen las marcas de lo invisible.
Hay además una polifonía de voces que, según la misma Martel, se produce a partir de la superposición de conversaciones familiares que se hacen audibles a partir de un divorcio entre las voces y los cuerpos: “A veces las voces de una conversación no tienen nada que ver con la posición corporal”, dice Martel en una entrevista (Bernardes, Lerer y Wolf , 74-75). Esa desincronización da la clave sobre la existencia de sujetos sociales más anónimos y marginales, que escuchamos hablar, pero de forma escindida de la narración. En contraposición a esta des-sincronización de las voces polifónicas, Mecha habla y grita y repite, como en una grabación, los mismos gritos e insultos una y otra vez. Su voz está asociada a su cuerpo (aunque sea un cuerpo fragmentado a veces por la cámara, registrado en sus heridas y cicatrices) pero su voz audible (repleta de insultos racistas y clasistas) acalla, al mismo tiempo, la articulación de su propia voz. Y si esa voz propia existe, se manifiesta no tanto en lo que dicen los gritos como en los desbordes que reivindican la existencia de una voz que parece perdida y derrotada, pero que ponen en evidencia una violencia insoslayable, la suya propia, contra todos y contra sí misma. Sus gritos están contrapuestos a los susurros de Momi, que refuerzan la idea de que la voz femenina (más marginal) está acallada por las voces dominantes, incluso como la de Mecha, nunca totalmente articulada, porque es la voz que repite las pautas de los discursos dominantes sin lograr hacerlas sonar en clave racional. Por otra parte, las voces más sutiles e imperceptibles dan cuenta de historias no dichas en voz alta, pero que se hacen presentes con la fuerza del deseo que intentan comunicar. Momi reza en susurros casi inaudibles: “Señor, gracias por darme a Isabel”. Y luego le dice a su hermana en voz muy baja y llorando: “No quiero estar con nadie más que con Isabel”. Es solo en el registro de esa voz tenue (es tenue pero muy articulada aunque también íntima) que se da la clave de la angustia de Momi, de su deseo invisible no sólo para la familia sino también para Isabel. Este erotismo silenciado por el entorno y expresado en susurros desafía las reglas del patriarcado heteronormativo pero sin tener una voz públicamente articulada puesto que el lenguaje dominante lo acalla.
Martel representa las formas de violencia invisibles (como la violencia que reglamenta los cuerpos a través de rígidas normas heterosexistas, que se entraman con prejuicios de clase y con visiones racistas) y que dan lugar a espacios invivibles donde la subjetividad emerge sólo a través de susurros casi inaudibles que hablan del deseo. Y si es la mirada la que aún rige el deseo (Momi mira a Isabel por la ventana del baño mientras se va con su novio, Momi mira sin ser mirada. Momi espía y desea) es a través de su voz imperceptible, articulada e inteligible pero casi inaudible, que logra darlo a conocer. El susurro nos da la clave, tal vez, de lo que está asociado no sólo al deseo y a la vida, sino a la construcción de subjetividades que intentan hacerse un espacio en un campo minado por la opresión y la violencia. Los susurros interfieren en la noción misma de lo visible, no tanto para irrumpir en las imágenes (varias imágenes nos muestran a Momi e Isabel y sus miradas) como para sugerir que muchas veces no vemos en ellas lo que nosotros mismos somos incapaces de ver, porque, como le sugiere Tali a Mecha: “Y sí, porque cada uno ve lo que puede”.
Vuelvo al comienzo. A la dificultad de ver, como punto de partida para acercarme también a La mujer sin cabeza (2008) donde también, no ver resulta central. No ver un accidente. Escucharlo. Pero no verlo. O no querer verlo. El personaje central, Vero, tiene un accidente mientras maneja, y al inclinarse a buscar su celular para responderlo, siente el impacto. No sabe exactamente si atropelló a un ser humano o un animal. Pero no se queda para averiguarlo. Nunca sabemos con exactitud qué pasó. Hay algunas claves visuales, pero se contradicen. Vero cree que mató a alguien. Pero no se detiene. No mira atrás.
La cámara nos da claves. Comienza con voces e imágenes de niños corriendo y jugando cerca de una ruta. De ahí la conexión que podemos hacer con la teoría que atemoriza a Vero. Pero la cámara también nos muestra al auto alejarse. Y lo que vemos en la ruta no parece un niño sino, tal vez, un animal muerto, en la mitad del camino. En medio de estas incertidumbres, la historia también aporta datos. Luego sabemos que encuentran a un niño muerto cerca de la ruta.
El cine de Martel nos da otras claves. El accidente es el lugar de retorno. En el accidente en La ciénaga vemos al niño subirse por una escalera. En La mujer sin cabeza vemos la ruta, pero también vemos a los niños treparse, subir, bajar, jugar y correr. Después de todo, la caída del niño en La ciénaga tenía lugar fuera del campo visual. Podría ser que también en La mujer sin cabeza hubiera una caída fuera del campo visual. Las claves que conectan sus films no terminan ahí: Vero es, después del accidente (aunque tal vez también lo era antes), la mujer sin cabeza (Cabeza era el nombre del esposo de su corto El Rey Muerto, a quien su mujer dispara cerca de una ruta en el desesperado intento de defenderse de él). Se trata de un encadenamiento de claves que no nos llaman a resolver nada sino a cuestionarlo todo y a relacionarlo todo. El énfasis en la mirada, en el encuadre, muchas veces en dobleces que dan a conocer la simultaneidad de diferentes tramas, literalmente señalado a través de marcos de puertas por donde aparecen o desaparecen personajes o fantasmas y por la opacidad que marca desde el comienzo una mirada empañada y cubierta de gotas en la entrada de una lluvia que dificulta la visión. La ausencia de la voz está marcada por otros sonidos que se vuelven más y más fuertes. Y luego del impacto del accidente en la ruta, el silencio y la confusión de Vero parecen invadirlo todo.
Sin embargo, cuando Vero logra finalmente decir a su marido que cree que mató a alguien (en medio del sonido del supermercado que aturde y genera un clima de confusión) comienza una “operación” de encubrimiento a su alrededor: los hombres que la rodean, comienzan primero a investigar, a tranquilizarla, incluso a llevarla a la ruta de noche y repetirle que se asustó y que no mató a nadie. Vero sale del estado de shock que le produce el accidente y comienza a balbucear lo que tal vez sucedió. En ese momento, el control narrativo se concentra en los varones que la rodean. En medio de esa ventriloquia que le asigna el lugar no ya del silencio sino de la repetición de lo que dicen los hombres del entorno, Vero “recupera” una voz, que si alguna vez fue suya, ya no lo es. El género marca no tanto el silencio (la pérdida del habla del shock, del estado de zombi, de ese estar enajenada y desconectada) como la recuperación de la supuesta voz. Son los hombres (su esposo, su hermano, un primo y amante) los que hablan, averiguan, y ocultan evidencia mientras la tranquilizan (y hablan por ella) hasta que Vero comienza a repetir lo que escucha de ellos: que se le cruzó un perro. Incluso cuando Candita se refiere al chico que mataron, Vero la corrige: “Se ahogó, el diario dice que se ahogó”. Esa es su voz articulada, la que recobra luego de la intervención masculina y de una operación de encubrimiento.
La presencia de Vero, que se mueve sin sentido entre los habitantes de la familia, pasa completamente desapercibida para su entorno. Solo la tía Lala, que ve muertos en viejos videos, que escucha crujidos en la casa y que ve presencias fantasmales (a las que sabe cómo espantar, sin mirarlas), es la que no reconoce la voz de Vero. (“Esa voz no parece tuya,” le dice.) La voz de Vero (que se había silenciado luego del accidente) es ahora otra voz: una voz que repite palabras que no son suyas pero cuya modulación da la clara pauta de que se trata de una repetición enajenada que no logra ser suficientemente convincente. Como la teoría de la performatividad de Judith Butler, donde hace referencia a la repetición de citas que no logran repetirse exitosamente, la voz de Vero repite lo que le dicen sobre el accidente (y no lo que ella misma teme), pero al mismo tiempo, se distancia de ese enunciado a través de la inflexión de su voz.
Aunque de forma muy diferente a la voz de Mecha en La ciénaga (caracterizada por una repetición de la masculinidad autoritaria y represora pero que, con una modulación reveladora de espasmos, da cuenta de esa ansiedad frente a la performatividad, es decir, frente al fracaso de la repetición fiel de la cita masculina que se imita), la voz de Vero señala también ese fracaso con una voz que se ha apropiado de su voz pero que no logra apropiarse de la modulación de esa voz monocorde. En ambos casos, se da cuenta de lo que Kaja Silverman denomina el control masculino sobre lo acústico, aunque este control nunca se ejerce completamente. Las voces femeninas que se escuchan con más claridad repiten, de uno u otro modo el discurso dominante, aunque la imperfección de esa reiteración performativa abra un espacio para localizar una queja, expresada en el grito en Mecha, o en la modulación monótona y distanciada de Vero.
Son sólo los susurros los que logran tergiversar esas repeticiones de la norma y generar espacios de subversión: Candita, la sobrina de Vero, logra hablar desde su deseo. Y aunque es asediada por las observaciones homofóbicas de su madre y por un rechazo ambiguo de Vero, a la hora de pensar en la contienda de la voz, es tal vez solamente la voz de Candita, marginal aunque no completamente, la que logra dar forma a una desobediencia de las normas del patriarcado autoritario de su familia. Solo en ella parece interrumpirse la cadena de repeticiones que marcan las diferentes voces de su entorno.
Tal vez donde más se trabaja la parodia de la voz como sonido inentendible y deformado es en el corto Pescados/Fish (2010), que comienza en una ruta donde un auto avanza con lluvia para pasar luego al agua llena de peces que hablan y cantan: “No había perros, solo un auto”. Y repiten con una voz distorsionada algo que bien podría ser “no lo vi no lo vi” (que parece transformarse en un “yo lo vi lo vi”) hasta que las imágenes del agua y los colores de los peces se van transformando en lo que podrían ser las luces de los coches en una ruta en la noche. Los sonidos se superponen creando voces deformadas no del todo inteligibles. Hay música y canto. La referencia a un posible diálogo relacionado al accidente de La mujer sin cabeza resulta ineludible. Pero no se trata de un diálogo que logra sacarnos de la duda, sino más bien dar señas sobre el mismo evento al que se vuelve justamente desde la distorsión de la voz. Si la voz distorsionada es la que tiene la clave, no podemos comprenderla completamente porque no es completamente inteligible. El sonido también remite a la dificultad de hacer sentido de lo acústico, en otra embestida contra la lógica dominante.
Martel hace hincapié en lo que sale del campo visual, lo que queda borroso, no nítido, lo que no puede verse y aquello que no puede oírse (o porque se susurra o porque queda marginado e inentendible en la categoría del murmullo o porque se revela sólo como modulación). Por eso considero que su propuesta tiene que ver justamente con miradas y voces femeninas parciales, incompletas y ambiguas donde se modula una voz balbuceante, entre entonaciones monocordes, susurros y ecos distorsionantes que se opone al sedentarismo del régimen visual y que por lo tanto permite el movimiento (desde lo femenino hasta lo masculino, desde lo secreto hasta lo público, desde lo permitido hasta lo prohibido), pero que además afirma las visiones y las voces como umbrales del mundo invisible (y del inaudible), del que queda afuera, en definitiva, del que se ha acallado y no puede representarse.
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