THE BIG APPLE

La banda sonora ideal para estos tiempos donde usamos nuestro encierro como una crisálida.

 

Si hubiese que contar nuestra historia a través de las músicas que la jalonaron, ¿qué sonaría? ¿Cuáles son las primeras músicas que recordamos, y más interesante aún: cuáles fueron las músicas que absorbimos durante los años iniciales para al fin olvidar, aunque sigan estando ahí, imbricadas en la cadena del ADN de nuestra identidad?

Como la mayoría, no soy del todo consciente de las músicas que mecieron mi cuna ni de aquellas que marcaron el ritmo de mis pasos iniciales. Hijo de una mujer intensamente musical —cantaba muy bien, la petisa—, crecí en un hogar donde no hubo reproductor de vinilos hasta que tuve, qué se yo: ¿nueve? Hasta ese entonces, en la casa sobre la avenida Boyacá debe haber sonado tan sólo la radio. Un día mi viejo, que no ignoraba las proclividades de su consorte, me llevó hasta el Frávega de Rivadavia y Carabobo. Ahí eligió un «combinado» —así se le decía entonces, che— marca Ken Brown. Imagino que, sordo como era (no sordo real, aunque sí impermeable a la seducción de prácticamente toda forma de arte), lo enamoró su aspecto señorial. Tenía forma de arcón: para usarlo había que levantar una tapa que, en efecto, sonaba como si estuvieses tratando de acceder a una cripta. Adentro había una bandeja que no era mucho más sofisticada que un Winco y estaba conectada a dos parlantes. Más pinta que otra cosa, pero mi agradecimiento por las horas de placer que me deparó no se desvanecerá nunca.

 

 

 

 

La anécdota de esa tarde de compras tiene un remate entre tierno y patético. Para completar su gesto amoroso, mi viejo decidió llevarse también un (1) disco que le permitiese a mi vieja bautizar el aparato. No recuerdo si pidió opinión o no, o si lo dejé hacer sin animarme a expresar mis dudas. Como el tipo no cazaba una en la materia (era un tierno, habría cumplido 95 esta semana, pero insisto: tenía un toscano en cada oreja), debe haberse dejado influir por el vendedor, y ¿qué terminó llevándole a la melómana? Uno de esos discos de «Alain Debray» —seudónimo del argentinísimo Horacio Malvicino—, consagrados a versiones orquestales de los éxitos pop del momento. Música de ascensor de tienda de saldos. No recuerdo la reacción de mi vieja, pero imagino que habrá sentido que le regalaban una Ferrari para usar en una pista de kartings.

Por suerte se desquitó enseguida. Y de ahí en más, mis días arrancaron con una catarata musical de lo más variopinta: Sinatra y Mujeres argentinas, Lily Pons y Nat King Cole, los hits clásicos vía colección de Selecciones del Reader’s Digest, Iva Zanicchi y Al Jolson, George Gershwin y Joan Manuel Serrat, and so it goes. (A comienzos de los ’70 tuvo una fase de Liza Minnelli vía Cabaret que me signó para siempre. Podré olvidarlo todo en la vejez, pero nunca esas canciones. Durante los ’90, cuando ya había muerto, llegué a entrevistar a Liza y a contarle de mi madre. Eso me ganó un abrazo de su parte. La vida tiene sus compensaciones. Pero esa es otra historia.)

 

 

 

 

Mi primer disco fue uno de Los Beatles, obvio. Tuve una adolescencia rabiosamente musical. (Junto con libros, películas, series e historietas, ese Ken Brown fue la balsa que me ayudó a sobrenadar la dictadura.) En la pulseada vital terminaron imponiéndose otras formas de la creación, pero todavía toco la guitarra y canto. Cada sesión de esas equivale a una tonelada de horas en el Megatlón del alma. No tendría cómo probarlo, pero creo fervientemente que la música nos reacomoda en el nivel molecular: nos hace vibrar, nos purga y termina soltando al mundo una versión mejor de nuestras viejas personas. Cuando nos abrimos a su influjo y le concedemos una sana curiosidad, trabaja el plano más excelso de nuestra sensibilidad y lo eleva —y nos eleva en su ascensor— por encima de la morralla cotidiana.

En una época tomé distancia, tal vez saturado por la dedicación de años a hacer periodismo sobre el tema. (Seguiré llorando eternamente por haberme perdido a Bowie en Argentina y por no decidirme a acometer lo necesario, incluyendo el delito, para escuchar a Leonard Cohen en vivo antes de que fuese tarde.) Pero en los últimos años, en parte por culpa del Indio y en parte por culpa de la tarea en diversas radios, volví a enamorarme. A responder a las músicas de mi historia —porque la historia de ningune de nosotres sería comprensible, estoy seguro, si le muteamos la banda sonora— y, ante todo, a descubrir nuevas. Alguien alegará que ya hace mucho que no hay nada realmente original dando vueltas. Puede que sea cierto, pero también es verdad que hoy existe una variedad que expresa un impulso vital que no había registrado en muchos años. (Empezando por este país. Es probable que muches no hayan advertido la música increíble que se está haciendo acá, entre otras razones porque el 85 % de esa música no suena en ninguna de las radios del mainstream. Tributarias de un modelo de negocios agotado, lo que en esas radios pasa por música contemporánea argentina no es bueno ni representativo. La Mega es a nuestro cancionero de hoy lo que la música militar es a la música.)

Y además, a pesar de que el formato de los nuevos consumos privilegia las canciones individuales, de tanto en tanto aparece una obra completa, consumada, que te pega un cascotazo en la frente. Yo estaba seguro de que ya no iba a poder tatuarme el alma con ninguna música como me pasaba cuando estaba verde, pero un día descubrí Skeleton Tree de Nick Cave —que es de 2016— y hoy no me queda molécula que no nade sincronizadamente cuando esas canciones suenan en casa por enésima vez.

 

 

Nick Cave.

 

 

En estos días, esa sensación de descubrir otro territorio donde viviría a gusto me ocurre con una obra nueva: Fetch the Bolt Cutters, el primer disco de Fiona Apple en casi ocho años. Y esta larga introducción, que sólo habrán remontado aquelles que también consideren la música como un poder sagrado, es para anunciarles que no pueden perdérselo ni aunque les juren que se acabó la cuarentena y sientan la tentación de salir a las calles a abrazarse con les vecines.

 

 

 

House Music

Fiona Apple es una mujer de 42 años con dos globos terráqueos en lugar de pupilas. Hija de artistas, criada a los saltos entre ambas costas y formada como pianista clásica, escribe canciones desde los 8. A los 12 sufrió una violación, a pasos de la vivienda que compartía con madre, hermana y padrastro en Harlem. La atacó un hombre que se parecía a Jimi Hendrix mientras su perro ladraba, desesperado, desde la ventana de la casa. («Extrañamente —dice hoy—, eso no me arruinó la escucha de Hendrix».) Una de las consecuencias de la agresión fue un desorden alimenticio. «Estaba deprimida y me odiaba», ha dicho. A los 15 escribió los versos que abren la canción del disco nuevo que se llama Relay (Relevo): «El mal es un deporte de relevos / Cuando aquel que acaba de ser quemado / Se da vuelta para pasar la antorcha». No mucha gente reflexiona a esa edad sobre la naturalidad con que vertimos sobre otres el mal que nos hicieron. «Aquel asalto que sufrí me hizo pensar sobre la inocencia, la culpa y el perdón», recuerda hoy. «Porque lo primero que hice, después de que ocurrió, fue rezar por él. Pero una no pueda quedarse en ese rezo. Una tiene que hacerlos responsables de sus actos».

 

 

 

 

El éxito de Alanis Morissette y Jagged Little Pill (1995) abrió camino a un nuevo tipo de ícono pop: la joven, casi adolescente, que a pesar de su fragilidad física era capaz de expresarse con todo salvajismo respecto de su circunstancia — y en particular, respecto de sus ex. El cuerpo de Fiona encajaba en ese molde, pero su talento era Extra Large y su salvajismo también. El primer disco fue Tidal (1996). Ya en la primera canción, Sleep to Dream, encaraba a un amante que le había dicho que el amor era un infierno que no estaba dispuesto a soportar: «Este cuerpo, esta mente y esta voz no serán sofocados por tus costumbres perversas / Así que no olvides lo que te dije: ni te me acerques, yo voy a armar mi propio infierno». Ahí también estaba esa maravilla llamada Criminal, donde al son de un piano siniestro se negaba nuevamente a presentarse como una víctima: «He sido una chica muy, muy mala / He sido negligente con un hombre delicado / Y este es un mundo muy, muy triste / En el que una chica puede quebrar a un chico tan sólo porque puede… / Tengo que preparar una movida / Para conservar a mi amante / ¿Qué diría un ángel? / La diabla quiere saber».

 

 

 

 

 

Con Tidal, Fiona arribó madura y completa, una Venus contemporánea. Ya estaba todo ahí: el piano acrobático, la voz bella que se permitía ser fea, la poesía que repicaba sobre la piel como un látigo de muchas colas. Las obras que siguieron confirmaron su ambición y su determinación a no conformar a nadie más que a sí misma. (De hecho, metió en el cajón discos terminados que no la satisfacían, como aquel que eventualmente terminó llamándose Extraordinary Machine.) Pero desde The Idler Wheel (2012) no había vuelto a concebir una obra entera, forzándonos a perseguir los temas sueltos que dejaba caer por ahí como quien no quiere la cosa. (Recomiendo su colaboración con Johnny Cash en Father and Son de Cat Stevens, su versión de A través del universo —de los mejores covers de Los Beatles, ever— y Container, la canción que creó para la secuencia de títulos de la serie The Affair — esa que dice: «Tengo solo una cosa que hacer / Y eso es ser la ola que soy para entonces / Volver a hundirme en el océano». Allí se adelanta el ritmo como si quisiese ganarle a la rompiente y suena como una mujer fuera del tiempo, una highlander que asoma en las playas del siglo XXI.)

 

 

La Venus original, pre-Fiona.

 

 

Que Fetch the Bolt Cutters emergiese el 17 de abril fue toda una señal. Porque, por una parte, parece un disco concebido en cuarentena. Tal vez porque en buena parte lo trabajó en su casa de Venice Beach, utilizando esa aplicación que se llama Garage Band —la misma que hoy usa el Indio— y lo grabó en un ambiente que no sólo no estaba acustizado sino que tiene ventanas. Una de las ideas originales era llamarlo House Music, lo cual literalmente significa música casera. La utilización de objetos cotidianos como percusión, la irrupción de sus perros (que figuran en los créditos a cargo de coros) y la presencia de toses y puteadas que se le escapan ante un yerro ayudan a ese feel de algo que podría haber sido hecho sin alejarse del dormitorio. El sonido no es low fidelity, no: pero los elementos son pocos, están distribuidos en el espacio y no se los sometió —¡ni siquiera a la voz!— a tratamientos ni excesivos filtros tecnológicos. Además transmite una cierta vibración comunal, imagino que derivada de la participación de pocos y muy queridos músicos: Sebastian Steinberg, Amy Aileen Wood, David Garza y su hermana Amber, que sumó voces mientras amamantaba a su bebé. Steinberg dice que en ocasiones «golpeábamos las paredes, el piso — tocábamos la casa como un instrumento más».

 

 

La tapa diseñada por el guitarrista David Garza: casera, como el disco.

 

 

 

Quiero que me ames

El disco arranca con I Want You to Love Me y demuestra al toque que a) Fiona está cantando con una precisión más exquisita que nunca. No hay una sola sílaba fuera de lugar. A menudo su voz se convierte en el principal elemento percusivo, como si en efecto estuviese tratando de hacer lo que la canción demanda: «Detoná la música, golpeala, mordela, llenala de moretones». La melodía arranca juguetona en medio de un piano arpegiado, después se pone en marcha, se torna blusera de modo abrasivo y termina con grititos a lo Yoko Ono, anunciando otra intención: la incorporación natural a la paleta de sus canciones de los más variados registros de la música. (En la coda de Relay juega a sonar como una soprano.) Lo otro que también queda claro ya en el arranque es que b) Fiona nunca ha hecho mejores malabares con las palabras.

He esperado muchos años

Cada huella que dejé en el sendero

Me ha traido hasta acá

Y el año que viene quedará claro

Que esto era tan sólo lo que me conducía a aquello

Y para ese entonces, espero que

Me ames.

Me muevo con los árboles en la brisa

Sé que el tiempo es elástico

Y sé que cuando me vaya

Mis partículas se desbandarán, dispersarán

Y volveré a ser parte del pulso

Y sé que nada de esto importará en el largo plazo

Y sé que un sonido sigue siendo un sonido aunque nadie lo oiga

Y mientras esté en este cuerpo

Quiero desear a alguien

Y quiero quiero quiero

Que me ames.

 

 

 

 

 

 

Un recuerdo de la adolescencia anima Shameika.

Solía caminar por las calles

Camino a la escuela

Rechinando los dientes a un ritmo invisible

Usaba los pies para aplastar hojas muertas

Como si hubiesen caído de los árboles

Sólo para mí, para ser platillos.

La experiencia en la escuela solía ser un horror, porque «no tenía miedo de los patoteros (bullies) / pero eso hacía que los patoteros se comportasen peor». Lo que le permitió sobrevivir a la ordalía fue el hecho de que la compañera del título se dignara mirarla una vez desde la cima del orden social y, a pesar de que «no era gentil ni era mi amiga», la validase: «Shameika dijo que yo tenía potencial».

La canción incluye un verso donde Fiona asegura que alguien la definió como «encabronada, divertida y cálida» (pissed off, funny and warm). En el perfil que le consagró días atrás en el New Yorker, Emily Nussbaum dice que cuando comentaba que estaba escribiendo sobre Fiona, lo primero que la gente le preguntaba era si la había visto bien. He ahí el karma de las mujeres que marchan a su propio ritmo sin comerse ni una: en términos sociales, eso se traduce en la etiqueta de inestable.

 

 

 

 

El título de la canción que nombra al disco lo tomó de una escena de The Fall, la serie de Netflix donde la protagonista —una detective interpretada por esa otra mujer indomable que es Gillian Anderson— quiere liberar a una chica torturada por un asesino serial y le ordena a su subordinado: «Buscá la pinza para cortar pernos» (Fetch the bolt cutters). La letra es un preciso análisis de las situaciones que debió sortear para llegar donde está: desde las relaciones con gente tóxica («Y vos mutilás cuando jugás ofensivamente / pero matás cuando jugás a la defensiva / Los tenés a todos convencidos / De que sos a la vez los medios y el fin… Temerosos de que no los consideres amigos / Y yo siempre he sido demasiado inteligente para caer en esa / Pero, ¿sabés qué? / Mi corazón no») a las presiones con las que lidió para hacerse un lugar en la industria musical. «Crecí dentro de los zapatos que me dijeron que podía llenar», canta.

Cuando todavía no sabía dónde estaba parada

Esas chicas de moda ya habían picado en punta

……………………………

Decían que yo no era lo suficientemente elegante

Y que lloraba demasiado

Y yo escuchaba porque todavía no había encontrado mi voz

Así que no oía otra cosa que no fuese el ruido

Que produce la gente cuando no tiene la más puta idea

Pero yo no lo sabía aún.

En ese contexto retoma la idea de los zapatos que le dijeron que debía llenar y concluye que no estaban hechos «para subir esa colina», lo cual es una alusión a una de sus precursoras, la enorme Kate Bush, y su canción Running Up That Hill. (Así como ella fue una inspiración para Fiona, Nussbaum sostiene que sin Fiona ni Lorde ni Billie Eilish serían quienes son hoy.) De inmediato se reconecta con ese deseo que todavía cuenta en su alma («Necesito subir esa colina / Lo haré, lo haré, lo haré»), pero no a cualquier precio: «Buscá la pinza para cortar pernos / Ya estuve demasiado tiempo acá. (Y que pase lo que tenga que pasar»). El objetivo soñado no puede alcanzarse si uno no se concede a sí mismo el grado de libertad que hace falta para realizarlo.

 

 

 

 

 

 

La canción que sigue se llama Debajo de la mesa (Under the Table) y expresa esa misma voluntad en un contexto específico:

Te dije que no quería ir a esa cena

Sabés que esos que te importan tanto no me dicen nada

Así que cuando digan algo que me ponga a hervir de a poco

Ese vino caro no apagará mi fuego.

Pateame todo lo que quieras por debajo de la mesa

No me voy a callar, no me voy a callar.

Resulta inevitable linkear esa canción con una anécdota que aparece en el perfil del New Yorker. Cuando menciona lo que la llevó a alejarse del alcohol y la droga, recuerda los tiempos en que vivió con Paul Thomas Anderson, uno de los más interesantes cineastas contemporáneos (Boogie Nights, Magnolia), y dice: «Todo adicto debería ser encerrado en una sala de proyección privada con Quentin Tarantino y Paul Thomas Anderson pasados de cocaína. Nunca van a querer drogarse otra vez».

 

 

 

 

 

 

Rack of His tiene un aire cabaretero pero con Janis en vez de Liza, y desliza la clase de versos que provocan la más linda envidia: «Miren esa fila de cuellos de guitarras / Alineados como potras ansiosas / Estirados como piernas de Rockettes». Newspaper tiene un sostén casi exclusivamente percusivo y está dirigida a la nueva pareja de un ex, en el intento de no caer en la trampa de considerarla una enemiga: «Me pregunto qué mentiras te estará diciendo sobre mí / Para asegurarse de que nunca seremos amigas… Me preocupé cuando vi que empezaba a codiciarte / Cuando descubrí lo que te había hecho, me sentí cerca tuyo / A mi modo, me enamoré de vos / Pero él me convirtió en un fantasma para vos… / Ahora te calzaste el tiempo como una corona de flores… / Y yo estoy sola en la cumbre / Tratando de que mi luz no se apague».

 

 

 

 

 

Es la misma preocupación que expresa Ladies: el modo en que tantas «damas» permiten que los hombres metan cuñas entre ellas y les impidan relacionarse, prestándose al célebre divide y reinarás. Fiona recuerda el resentimiento de su abuela hacia la mujer por la cual su marido la abandonó. «Esa mujer no hizo más que enamorarse de un tipo con el que terminó viviendo 50 años. Fue mi abuelo el que traicionó a mi abuela», dijo al sitio Vulture. «No hay que cabrearse con la persona equivocada, sino con la indicada».

 

 

 

 

Globo pesado (Heavy Balloon) habla de la depresión. Cosmonauts, que tiene el aire de las canciones de Aimee Mann —otra de mis músicas favoritas— se plantea el dilema de la monogamia. («Vos y yo vamos a ser como una pareja de cosmonautas / Sólo que con mucha más gravedad de la que había cuando despegamos».) Pese a lo cual, sobre el final se desgañita gritando: Start it off. («Empezá de una vez», o «despeguemos».)

For Her es una canción demencial, un número que podrían haber hecho The Andrews Sisters si hubiesen tomado ácido en los ’40. Son Fiona y su hermana encima de patterns percusivos que van cambiando, saltando del music hall hacia algo que se aproxima al rap y se frena en seco hasta que regresa Fiona cantando a capella: «Buen día, buen día / Me violaste en la misma cama donde nació tu hija». La historia surgió en parte de lo que le contó una mujer que trabajaba para una productora cinematográfica, y otro tanto de la indignación que le produjo la designación del juez de la Corte Suprema Brett Kavanaugh, concretada a pesar de las acusaciones de violación que presentaron en contra suya tres mujeres. Según contó, comenzó como un intento de contar algo respecto de su propia experiencia que terminó fracasando: «Era demasiado difícil». Depositarlo en otro personaje fue la solución. «Necesitaba sentir que tenía a una pila de otras mujeres cantando conmigo».

 

 

 

 

Drumset surgió de la mezcla entre una nueva separación del escritor Jonathan Ames y un desencuentro con la banda, que se las tomó, se llevó los instrumentos y la dejó hablando sola. «Una época en que sentía que todo el mundo quería abandonarme», recuerda. La cantó con una voz lijada por puchos y madrugadas, mientras «tocaba» una silla y su hermana se le acercó para darle besos y la hizo tentar. Es la queja frecuente de los que somos difíciles y se la complicamos particularmente a aquelles que nos quieren: «¿Por qué te lo llevaste todo? / ¿Por qué no quisiste ni siquiera intentarlo?»

La última canción es la primera que grabó, a consecuencia de una circunstancia colorida. La habían detenido en Texas junto al bajista Steinberg por circular con haschisch encima. Y mientras estaban presos, recordó un canto que se usa en esa técnica de meditación llamada Vipassana. «La canté durante la noche, para calmarme. Había una cámara y me puse a cantar para ella, de modo tan estúpido como desafiante. No es una buena idea apelar al sarcasmo cuando lidiás con canas», recuerda. Según Steinberg, esa fue «la mejor performance vocal de su vida».

Terminó perfeccionando On I Go durante una de sus habituales caminatas con espíritu deportivo. «Cuando camino, lo hago a un ritmo determinado que sostengo todo el tiempo», explica. (Según cuenta, P. T. Anderson solía burlarse de su propensión a andar siempre rápido, en lo que llamaba «mi marcha determinada hacia ninguna parte».) Eso sugiere por dónde pasa la tendencia del disco todo a sincronizarse con ciertos ritmos propios del cuerpo en sus diversos estados de ánimo; y la forma en que Fiona va masticando sus versos hasta que, a la hora de grabarlos, fluyen como licor, adaptándose sin fallas al beat de la canción. (Ha descrito como «una alegría» la sensación de que «las palabras se deslicen hacia el fondo de mi garganta».) En el artículo del New Yorker, Nussbaum comenta que Fiona es capaz de quebrar, moler, batir y convertir en música expresiones áridas como la del diagnóstico que alguna vez le endilgaron, al que convirtió en una cancioncita: «Trastorno complejo de stress postraumático». (Complex developmental post-traumatic stress disorder.)

 

 

 

 

On I Go no disimula, pues, su naturaleza de mantra destinado a propeler hacia adelante (no disimula ni sus errores, hay un momento donde se pierde y se la escucha putear: Fuck, shit!) y la energía que se deriva de ya no necesitar muletas o motivaciones inconsistentes para avanzar por el camino elegido:

Yo voy, no hacia ni alejándome de

Hasta ahora era cosa de un día, del próximo día

Hasta ahora apresurada por probar algo

Pero ahora sólo me muevo para moverme.

 

 

 

Crisálida

¿Cómo se da cuenta alguien de que está ante una obra importante? Qué se yo. En mi caso, el primer registro es siempre instintivo. Hay algo adentro mío que pega un salto, aun antes de haber prestado la debida atención a cada canción y cada palabra. Recuerdo que el mismo 17 —el día que salió al mundo— le dije a alguien cuyo conocimiento musical respeto que Fetch the Bolt Cutters era material del nivel que aspira a Álbum del Año. Poco después empezaron a llover los comentarios formales. El sitio Metacritic promedió 23 críticas y le otorgó un puntaje de 100 sobre 100. El sitio Pitchfork le otorgó su primer 10 de calificación redonda en —precisamente— 10 años, con Jenn Pelly diciendo que es una obra «desatada, una sinfonía salvaje de lo cotidiano, una obra maestra sin concesiones — ninguna música ha sonado del todo así». (¿Viste, vieja? Salí a vos. De sordo no tengo nada, parece.)

Una obra importante encuentra siempre un balance entre lo eterno, aquello sin fecha de vencimiento, y lo que dice respecto de su momento. Fetch the Bolt Cutters es por un lado el disco de una persona que redujo su existencia a una serie de elementos mínimos pero esenciales, en términos materiales, espaciales y de afectos; que a los ojos del mundo parecería no conservar ya casi nada, o haberse conminado a vivir en una cuarentena antes de la cuarentena; pero que sin embargo, desde ese mismo despojo voluntario, nunca ha sido más libre ni más poderosa.

 

 

 

 

Yo soy el menos indicado para asegurarlo, pero intuyo que si hay futuros y desde allí alguien quiere saber cómo era ser mujer en 2020, lo primero que le convendría hacer sería prestarle oídos a Fetch the Bolt Cutters. Allí está todo: las historias tremendas que las esculpieron; las inseguridades y los peligros que siguen acechándolas; la determinación a seguir amando a pesar de los golpes, pero nunca más al precio de dejar de ser quienes son; la lucidez que las llevó a la cima del mundo de hoy, con la corona del tiempo en sus cabezas y custodiando un faro de cuya guía dependemos todes. Y todo esto cristalizado por Fiona, que se tomó los años que creyó necesarios para dominar esos senderos y sus ritmos. Hay que haber arribado a una sabiduría esencial para entender que la música no es mucho más que vibraciones y que como tales, aun cuando no se las escuche, son capaces de sacudir la estructura del mundo.

Fetch the Bolt Cutters es una obra que sonará moderna aun dentro de veinte o treinta años, expresando vivencias que nunca dejarán de ser relevantes. Pero al mismo tiempo no puede sonar más contemporánea: la banda sonido ideal para un tiempo de recogimiento que no es de encierro sino de crisálida, de preparación para salir al mundo con las putas pinzas en la mano, dispuestos a ya no tolerar nuevas sujeciones, nuevas ataduras, nuevas cadenas.

Y que pase lo que tenga que pasar.

 

 

 

 

 

 

 

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