¿TODO TANGO ES POLÍTICO?

Ser porteño cien por cien no es ninguna garantía; hay quien cuelga la foto de Gardel en el Ford Falcon

 

Como nuestro saltimbanqui de arrabal (léase Enrique Santos Discépolo), yo también me creo boomerang por temperamento. Sucede que siempre estoy volviendo, ¿a dónde?, ¿a quién?, ¿a quiénes? A ciertos amores vestidos de música y pintura, a cierta página de libro que, en la intimidad de los años, se ha vuelto medicina para el alma de uno. Por caso, días pasados se me dio por escarbar por millonésima vez la obra de Cacho Costantini, y allí como al acecho, Adversativa: poema breve que, al revelarse, desata múltiples estados en la psiquis, en el cuerpo.

Digamos que el poema inicia dibujando un personaje de cercanía, quizá de empatía. Luego asoma en el lector la mueca, o la sonrisa seguida de la pregunta: ¿por qué es un hijo de…?, ¿qué hizo?, ¿acaso no es de buen tipo convidar puchos y llenarse la sangre de misterio oyendo tangos de Pichuco? El interrogante se resuelve en los versos finales del poema; y entonces nada de empatía ni de sonrisa. Lo que sobrevuela es el coletazo del terror, el escalofrío de lo siniestro.

El tipo

convidaba Imparciales,

solía escuchar a Troilo con unción,

y cantaba “La loca de amor”

bajo la ducha.

No obstante

era un hijo de puta.

Moraleja:

ser porteño cien por cien

no es ninguna garantía;

hay quien cuelga la foto de Gardel

en el Ford Falcon.

 

 

 

Tango y dictadura

Se me ocurrió entonces hacer memoria y traer a colación una polémica suscitada en 2016 en el marco del programa radial de tango Fractura Expuesta, a partir del disparador: “Tango y dictadura ¿un debate necesario?”, de modo tal que, próximos al 24 de marzo, me permito –desde el género– problematizar las nociones, siempre difusas, de “tango social”, “de protesta”, “crítico” o “comprometido”.

En dicho debate, el letrista de tango Alejandro Szwarcman abrió el juego cuestionando los mandatos morales para con el género: “¿Qué obligación debería tener el tango, por sobre otros géneros a los que no se les hace el mismo planteo, de hacer mención al tema dictadura-represión-desaparecidos? ¿Hablar de los grandes temas nos garantiza de antemano escribir grandes canciones?” (…) Por su parte, el también letrista Raimundo Rosales señaló su “desconfianza” sobre exigirle al arte el abordaje de los grandes temas, porque suelen ser temáticas determinadas por las épocas. Rosales citó al escritor Abelardo Castillo para aportar al debate: “Un obrero mal pintado, aunque esté parado sobre la cabeza de la injusticia social, es menos revolucionario que una Virgen de Rafael”. Rosales agregó, traduciendo a Castillo, “que las canciones no son buenas o malas en el sentido moral. Están bien o mal escritas”

 

 

Raimundo Rosales, Alejandro Szwarcman.

 

 

¿Por qué traigo la palabra de Szwarcman y Rosales? Porque son ellos mismos –quizá, más como un ejercicio de memoria colectiva que los atravesó y menos como intento de repensar los tópicos clásicos de la poética del tango–, quienes se atrevieron a hablarnos del pasado reciente —los tiempos de dictadura. No creo errado decir que, a pesar del dolor y la oscuridad intrínsecos a temas como lxs detenidxs-desaparecidxs, secuestros y asesinatos, y lxs niñxs apropiadxs, la decisión de abordarlos dentro de la cancionística del tango ha sido un gesto de luminiscencia, una puerta de liberación que se abrió para siempre.

 

 

 

Pompeya no olvida

A comienzos de la pandemia, le pedí a Szwarcman algunas aproximaciones en torno a la letra del tango Pompeya no olvida, cuyo proceso de creación evocó de este modo: “Si bien el texto es de mediados de los noventa, el contexto y la idea comenzó a gestarse en mis tiempos de adolescencia, en plena dictadura militar, tal vez 1982. En el momento en que se consumó la letra yo deambulaba por las zonas de Parque Patricios, Pompeya, y un hecho concreto fue el disparador de las dos primeras estrofas que al verlas sobre el borrador –recuerdo escribirlas sentado en el umbral de una antigua casa– descubrí que lo único que aportaban era, una vez más, la letrilla descriptiva evocando un barrio, una esquina, una calle empedrada”.

Abril se quedó suspendido en la siesta

las horas no fluyen, ni quieren morir,

un sol de aluminio remeda la cresta

del gris caserón de la calle Cachí.

Las mismas veredas de tarde me cuentan

historias perdidas flotando en abril

y vuelvo al portón de los años setenta

vestido de asombro, con sueños de jean.

Desde el punto de vista de la preceptiva literaria la trama transcurre sin ripios. El hablante describe y a la vez está inmerso en un espacio-tiempo suspendido (la siesta): desde allí se establece un juego sinestésico con metáforas de preposición –sol de aluminio, perfume de esquina, sueños de jean, etc.,– que, aún en medio del horror, propone belleza estética.

En el estribillo se revela la historia, el autor encuentra el tema y el tono, así lo recordó: “El diálogo casual de dos hombres mayores que recordaban viejos tiempos compartiendo un pasado en común, me llevó a pensar que podía contar la historia de una memoria, y automáticamente me vinieron a la mente los muchos intentos fallidos por narrar con lenguaje de tango los años que me tocaron vivir en dictadura”

Pompeya no olvida, que allá en Famatina

vivía una piba carita de anís,

amor de rayuela, perfume de esquina

hoy la andan buscando, también era abril.

Quién sabe, tal vez ella siga soñando,

y ya no recuerde la calle Cachí,

al menos que sepa que la anda buscando,

desde hace ya tanto, su abuela Beatriz.

Dejo “suspendida” la primera parte bis de la canción, para que la descubras en tu propia escucha, pero sí me animo a confesarte que en esa porción de la canción anidan los dos versos más misteriosos de la canción (…) un torpe camión se sacude en la cuesta / y escapa la sombra de aquel chiquilín. Szwarcman da con el hallazgo poético: lo hace porque ésta no es exclusivamente una imagen visual sino también sonora, sobre todo sonora. A más de dos décadas de su creación, Pompeya no olvida –el autor de su música es Javier González– es un antes y un después dentro de la letrística del género.

 

 

 

 

 

 

 

 

Milonga de los arroyos

Por su parte, Raimundo Rosales en diálogo con la herencia poético-musical de la milonga: aquella telúrica y rural de los antiguos payadores, luego resignificada con aires de ciudad por las duplas Piana-Manzi, Borges-Piazzolla y Negro-Avena, da a luz –conjuntamente con el compositor Marcelo Saraceni– Milonga de los arroyos, cuyo proceso de creación recordó en estos términos: “Comencé a escribirla a fines de los noventa. Nació como evocación de unas inundaciones muy grandes del año 1985 que afectaron mucho a Saavedra, mi barrio.”

Fue en un rincón suburbano

por los pagos de Saavedra

que iba el arroyo Medrano

por entre sapos y piedras.

Y fue alguien de poca ciencia

y un sello de goma nuevo

que tuvo aquella ocurrencia

de encerrarlo bajo suelo.

También pasó con el Vega,

un compadre de Belgrano

y con un guapo de veras

que llaman el Maldonado.

Luego siguió contándome su deseo: “Quería que excediera esa simple anécdota y no le encontraba la vuelta. Sin embargo, cuando en el estribillo apareció la imagen se los llevaron, los encerraron / era un invierno desangelado; descifré por dónde quería ir, que finalmente cerré con la frase salir del pozo”.

Se los llevaron, los encerraron,

era un invierno desangelado,

los maniataron, los condenaron

ay, mis arroyos encarcelados.

Y así desbordan su rabia

de pobres contra otros pobres

mucha bronca y poca labia,

ningún milagro que sobre.

Entonces nació el lamento

protestón y perdulario

que suele cantarle el viento

al desborde libertario.

Milonga de los arroyos

de las aguas insurgentes,

que siempre saldrán del pozo

los arroyos y la gente.

En Milonga de los arroyos, el verso se muestra perfecto. La gracia se da en la rítmica de su metro corto (octosilábico) que puede signarse como la respiración madre de la lengua española. En esta medida versal cabe el juglar, el trovador en su “contar y cantar”. Rosales siguió reflexionando: “Básicamente, siempre la vi como una canción sobre los arroyos, que podía tener una simbología referida a los desaparecidos en dictadura, pero con el tiempo –creo que la gente terminó por decidirlo así– se convirtió efectivamente en una canción sobre los desaparecidos escrita sobre la metáfora de los arroyos.”

Me gusta pensar que, gracias a su poder de significación flotante, la palabra ya no es palabra calcinada en su literalidad. Ya no son “los arroyos” o, dicho de otro modo, son los arroyos y algo más: lxs desaparecixs de la dictadura militar. Éste es el alcance de la metáfora, pues “todo poeta no dice lo que es, sino lo que podría ser”; incluso más: quizá no en la palabra ‘arroyos’ sino en la unión con los verbos llevar, encerrar, maniatar, encarcelar, es que se encuentra la clave analógico-metafórica y la potencia misma de la canción.

 

 

 

Interpreta Esteban Riera.

 

 

 

 

Tensiones

Dando cuenta de estas dos canciones, dejo nuevamente abierto el debate en torno a la función social del artista y su compromiso político plasmado en obra, siempre complejo y, con frecuencia, contradictorio. Quiero decir, tanto podría seguirse al escritor alemán Friedrich Hölderlin cuando interrogó: “¿Para qué poetas en tiempos de penuria?”; como al francés Gustave Flaubert, cuando afirmó: “El arte como el dios de los judíos se alimenta de holocaustos”. Sin embargo, junto a las argumentaciones y los posicionamientos, creo que lo importante es que este debate —siempre presente– nos permite seguir discutiendo las relaciones entre cultura y sociedad; trabajo intelectual, sensibilidad, en cada tiempo y en cada espacio.

¡Hasta la Victrola Siempre!

 

 

 

 

 

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