Este es el texto que presenté el 5 de noviembre, a cinco meses de la muerte del Indio, en el marco del IV Festival Iberoamericano de Periodismo Narrativo, NAVE, en la ciudad de Bariloche.
En 1989, el periodista y crítico cultural Greil Marcus publicó el libro Rastros de carmín (Lipstick Traces), donde releía el fenómeno punk en el marco de las vanguardias artísticas del siglo XX, como el dadaísmo y el situacionismo. Marcus sabía que los Sex Pistols no habían continuado esas búsquedas a conciencia. Los Pistols fueron cuatro pendejos que, sin nada mejor que hacer, recuperaron la agresividad original del rock para utilizarla en contra de un mundo que les parecía una mierda y ganar unos mangos en el proceso — o al menos, conseguir birra gratis. Pero eso no significa que el ataque que lanzaron contra la sociedad inglesa de fines de los ’70 —la misma sociedad que, asumiendo su podredumbre, consagró a la Thatcher como Primera Ministra en el ‘79— no tuviese elementos en común con esas vanguardias que, entre 1916 y 1972, lanzaron ladrillos contra las vidrieras de la cultura oficial. Uno puede formar parte de una revolución sin darse cuenta.
Pocas personas menos parecidas entre sí que André Breton —el autor del Manifiesto surrealista— y Johnny Rotten, el cantante de los Pistols. Pero las diferencias entre ambos no consiguen negar lo que Marcus llama “el misterio de las conexiones espectrales entre gente muy distante en el tiempo y en el espacio que, sin embargo, parece estar hablando el mismo lenguaje”.
Esa es la razón por la cual Marcus le puso este subtítulo al libro: Una historia secreta del siglo XX. Porque entendió que esos movimientos alternativos develaban una trama que la historia hegemónica pretendía ocultar, o ante la cual, francamente, era ciega. Que los Pistols condenasen “a Dios y al Estado, al trabajo y el tiempo libre, al hogar y la familia, al sexo, al público y a sí mismos —escribió Marcus—, logró que durante un breve lapso la música revelase que todas esas cosas no eran hechos naturales sino construcciones ideológicas; cosas que habían sido fabricadas, y por ende podían ser alteradas o eliminadas… Si nada era verdad —concluye—, todo era posible”.
En 2019, mientras corregía el original de Recuerdos que mienten un poco —la biografía del Indio Solari, tal como me la refirió a través de conversaciones que tuvieron lugar durante cuatro años—, empezó a tomar forma en mi cabeza un subtítulo posible, inspirado por el libro de Marcus: Una historia secreta, o alternativa, de la Argentina del siglo XX. Porque la vida del Indio ofrecía una perspectiva fresca a través de la cual observar la peripecia argentina, desde el primer peronismo hasta nuestro tiempo. Un prisma que se despegaba, y mucho, de las interpretaciones que solemos oír.
Lo que sigue es un bosquejo de los caminos que abre esta especulación, en la esperanza de que alguien más serio que yo las considere y profundice, como el Indio, pero ante todo como el pueblo argentino, se merecen.
La forja de un indio
Solari nació en el ’49, durante el primer gobierno de Perón. Fue, en consecuencia, uno de los niños que formaba parte del sector que la Doctrina Justicialista definía como “los únicos privilegiados”. (Perón formuló esa frase por vez primera en el ’51, en el contexto de un discurso donde hablaba de “la nueva Argentina”.) José Solari, que en su juventud había ingresado como empleado raso al Correo Argentino, llegó entonces a la categoría de director, que ejerció en las ciudades de Paraná y Santa Fe. Desde ese puesto articuló políticas sociales del peronismo, que apelaban a la infraestructura del correo para distribuir herramientas y máquinas entre la gente, y regalos (juguetes, sidras y pandulces) en ocasión de las fiestas de fin de año.
Como la de tantos niños de su edad, la infancia del Indio fue dorada. No le faltó nada, ni en lo material ni en lo afectivo, y al mismo tiempo percibió, a pesar de sus pocos años, que tampoco le faltaba nada a la gente que tenía alrededor. “Me acuerdo más de eso que de lo que comí anoche”, me dijo. En otra entrevista, agregó que el 17 de octubre del ’45 lo había cambiado todo, y que su padre se había hecho peronista entonces. Explicaba esa afiliación en los términos más sencillos: “Le gustaba que a nadie le faltara nada esencial”.
El Indio fue uno de los tantos beneficiados por el acceso a la cultura que el peronismo tornó posible para los humildes. Entre el ’45 y el ’55 las ediciones baratas alcanzaron a la clase trabajadora, que leía libros y novelitas a diario, particularmente en los medios de transporte, mientras iba y volvía del trabajo. (Las novelas policiales adquirieron relevancia literaria por entonces, para beneplácito de muchos, entre los cuales —ironías de la historia— podríamos contar a Borges y Bioy Casares.) El mismo impulso infló las velas de la publicación de historietas, devoradas por chicos y grandes. (El Indio fue lector fiel de la producción escrita y editada por Héctor Germán Oesterheld, el autor de El Eternauta.) José Solari mismo, que no era un intelectual, valoraba los libros y la educación, y el Indio lo percibía. El primer libro que leyó por propia voluntad lo tomó de la biblioteca paterna, atraído por el morbo que prometía su título: El crimen de la guerra (1870), de Juan Bautista Alberdi.
El 16 de septiembre del ’55 se produjo el golpe que conocemos como Revolución Fusiladora. Tres meses antes, sus responsables habían bombardeado la Plaza de Mayo, matando a centenares de civiles, entre ellos niños. Esta contrarrevolución militar, cuyo objetivo era restaurar el orden conservador —para lo cual necesitaba acabar con el peronismo—, cayó sobre los Solari como un hachazo. Al padre del Indio lo “jubilaron” a los 55 por razones políticas, y la familia empezó a ajustarse el cinturón. De una Navidad a la otra, el Indio dejó de recibir regalos decentes —juegos, juguetes— para ligar calzoncillos y medias. De una Pascua a la otra, el Indio dejó de recibir huevos de chocolate para recibir huevos de gallina, pintados a mano por su madre, que “después de cumplir su función pascual terminaban fritos”.
Era inevitable que hechos como el bombardeo y la malaria dejasen marca sobre la sensibilidad de una criatura. Y de ese impacto hay prueba gráfica. El Indio amaba dibujar desde pequeño, y en esa temporada dibujó un avión de guerra que lanzaba bombas, un cuerpo estallado y una cabeza tocada por anteojos oscuros —“el almirante Rojas, obvio”, me dijo– que volaba por el aire, mientras se lamentaba, a través de un globito de historieta: “¡Ay, me muero!” En Solari niño el dibujo, herramienta tradicional de la imaginación que despunta, ya estaba atravesado por la realidad argentina.
La “nueva Argentina” de la que hablaba Perón era una expresión de deseos, pero gran parte del pueblo la vivió como una transformación verdadera, que imaginaban llegada para quedarse. El corte en dos que la Fusiladora propinó a millones —entre ellos, millones de niños, que experimentaron el retroceso como una expulsión del Paraíso— se volvió constitutivo de la personalidad de Solari. Por una parte, hizo que valorase la infancia de la que había disfrutado, lo cual ayudó a que, a pesar del escepticismo que desarrolló a partir de entonces, nunca cayese en el cinismo. Entre esa niñez dorada y el “principio ordenador del placer” que formaba parte esencial del credo de Patricio Rey, existe una conexión directa.
Pero la represión y las carencias también lo marcaron. La expulsión de su padre del mundo del trabajo formal —el Indio recuerda la culpa que sentía José, por no poder darle lo mismo que había proporcionado a su hermano mayor— fue su primera experiencia de la marginalidad, o al menos de la vida al margen de las instituciones. Exiliado José de la institución del correo, que había dado sentido a su vida adulta y vertebrado el bienestar económico de la familia, Carlitos Solari empezó a exiliarse de las instituciones que lo habían acogido hasta entonces —la familia y la escuela—, por propia voluntad.
A partir de entonces se convirtió en un renegado. Un personaje dickensiano, versión argenta del Artful Dodger de Oliver Twist. Mientras la resistencia peronista se tejía y expandía clandestinamente, el Indio vivía en la superficie como un pícaro de novela y se las arreglaba para pasarla bien en la Argentina del peronismo proscripto — donde hasta decir Perón estaba prohibido.
Durante esta intemperie política, social y económica a que lo empujó la Fusiladora, el Indio —un curioso de la vida— empezó a combinar las lecturas con las aventuras en la calle. Si bien es cierto que parte de la crianza tradicional de la época transcurría puertas afuera de la casa (la socialización y los juegos empezaban en la vereda), el Indio adoptó la ciudad como su hábitat predilecto, su coto de caza. Saltó de una secundaria a otra, rateándose constantemente. De hecho, nunca se recibió: todavía debe Matemáticas de 5º.
Como su hermano mayor ya se había casado y sus padres, expulsados por la ciudad hostil, se mudaron a una zona de la costa atlántica no formateada por el turismo, empezó a vivir solo en plena adolescencia. Y aprovechó esa libertad para frecuentar tribus contrapuestas, expresivas de la tensión bajo la cual habría de crear su obra entera: la de los amigos cultos que iban a la universidad (La Plata es una ciudad que recibe estudiantes de todo el país) y la de los amigos atorrantes, que ya entonces —tanto por sus vicios como por su forma de rebuscársela— vivían al margen de la ley.
Tenemos tan incorporado el apodo que se ganó entonces, que solemos no reparar en él. Pero el apelativo “Indio” no era neutro. No importa que lo haya sugerido algún amigo, a partir de un jugador de fútbol del mismo apellido –Jorge Solari— a quien ya llamaban Indio. Por un lado, el apodo conectaba con la historia familiar: su madre, Chicha, había crecido en Río Colorado, rodeada de indios de verdad. Pero además expresaba aspectos esenciales de su personalidad. Los pueblos originarios fueron los primeros en convertirse en exiliados dentro de la que, hasta la llegada de los conquistadores, había sido su propia tierra. Gente que quedó fuera de la institucionalidad que expresaba al país nuevo que le fundaron encima, sin pedirle permiso. Cuando decimos a alguien: “Sos un indio, o una india”, describimos una serie de rasgos que el poder atribuyó a esos pueblos. La inquietud constante, la rebeldía, la negativa a aceptar el lugar que el poder designó para ellos, el talante arisco, chúcaro. Pero Solari no se contentó con que lo llamasen Indio. También quiso comportarse como, y por ende ser, indio.
La experiencia de exilio interno a partir del ’55, combinada con la libertad total de su adolescencia, moldeó una personalidad que escapaba de las constricciones de toda institución. (Ni siquiera terminó la colimba, de la cual desertó.) Eso explica por qué, a diferencia de la mayoría de sus coetáneos, no se sintió atraído por la militancia política. El tipo que gozó de libertad desde temprano no tenía interés en sumarse a organizaciones verticalistas y acatar órdenes. Es probable que, simplemente, no deseara otra cosa que seguir haciendo lo que se le cantaba el culo. Pero en la cultura rock y en la psicodelia encontró argumentos que justificaban su intransigencia.
Aquí el prisma se enriquece, porque permite leer la experiencia de su generación desde un punto de vista que se desmarca del común. El Indio no interpretó su tiempo al modo de las izquierdas latinoamericanas de fines de los ’60 y buena parte de los ’70. Sin condenar la elección vital de quienes lo rodeaban, nunca creyó en la insurgencia armada. La experimentación con sustancias alucinógenas sumó texturas a su conciencia. Le enseñó a relativizar la materialidad del mundo —no creía que el fenómeno humano fuese determinado exclusivamente por las condiciones materiales de su existencia— y a descreer de la concepción del tiempo como una línea.
Para el Indio, como para la física cuántica, el tiempo era uno solo. Por eso reclamaba el derecho a ser razonablemente feliz ahora, en la circunstancia que fuere —al contado, especificaba—, sin supeditar la eventual plenitud a un triunfo político. En esa actitud estaba ya el germen de la defensa del estado de ánimo que esbozó más tarde. La idea pasaba por la preservación del autorrespeto, de la dignidad propia, para a partir de ese estado infectar la cultura y, en último término, la realidad. Por eso no consideró nunca que la revolución era un horizonte utópico a ser alcanzado en el futuro, para recién entonces conocer la fruición. Para el Indio, el futuro no existía. Sólo existía el hoy. “La única revolución que está a tu alcance —me dijo— es lo que hacés de la mañana a la noche, tu manera de vivir”. No se trata de esperar a que el mundo cambie para que seas feliz, se trata de que vivas hoy en buen espíritu, en la mejor de tus versiones, para que en algún momento la circunstancia histórica te alcance a vos — y no al revés.
Para evitar que tanto su cuerpo como su estado de ánimo terminasen secuestrados, probó alternativas varias durante la dictadura. Quiso viajar por el mundo. (No llegó lejos, encalló en Brasil.) Siguió el mismo exilio interno de sus padres, en la costa que todavía era tierra de nadie. Dedicó un tiempo a producir y vender artesanías. Tentó la suerte haciendo cine, con uno de los hermanos mayores de Skay. Y finalmente apareció el rock, mediante el cual pudo cobrarle a la realidad al contado por primera vez. A través de Los Redonditos de Ricota empezó a expresarse sin comprometer la libertad que consideraba innegociable, y se ganó el mango sin responder a jefe alguno.
El lenguaje secreto
Los primeros conciertos de la aventura que bautizaría “Patricio Rey y los Redonditos de Ricota” fueron un globo de ensayo. Algo a medio camino entre la estudiantina y el happening, cuya razón de ser era el disfrute que deriva del caos creativo. La música era aleatoria. (Algunos de los que tocaban sabían hacerlo apenas, al mejor estilo de los Pistols.) No existía línea divisoria entre el escenario y la platea, cualquiera podía subirse a hacer su gracia.
A fines de los ’70, el Indio, Skay y Poli implantaron un timón a la nave que hasta entonces iba a la deriva y emprolijaron la cosa, pero conservando la impronta cabaretera. Compartían el espacio con artistas invitados de la vanguardia del momento, sumaban monologuistas y el ocasional ballet ricotero que podía derivar en un strip-tease. Al mismo tiempo, las canciones empezaron a cobrar forma, expresándose en un lenguaje a medio camino entre la sátira y la ciencia-ficción que —deliberadamente— resultaba indecodificable para el poder.
Uno podía verlos y asumir que se trataba de una banda consagrada a la joda y la excentricidad, una suerte de pre-Auténticos Decadentes. Pero, al mismo tiempo, lo que tenía lugar cada vez que se presentaban era un experimento. La banda ponía a prueba los límites de lo que podía hacerse y decirse en dictadura. Como el show era delirante y no se entendía de qué mierda hablaban, se automarginaban del arte político convencional. No vestían como artistas de protesta, no se expresaban en lenguaje de barricada. Pero eso no significaba que lo que hacían careciese de contenido revulsivo. Producían un arte que admitía una lectura política, sólo que en otra clave, una que el poder represor no estaba en condiciones de descifrar. Y el Indio era el primero en tenerlo claro. Así como decía que las drogas estaban para otra cosa —para transitar avenidas de la percepción y expandir la conciencia, no para joder—, sostenía que lo de Los Redondos no era un varieté rockero, sino un cabaret político. Fueron la expresión local de esa vanguardia que Marcus rescataba, porque lo cuestionaban todo: la vida regida por el sentido común, la política como institución, al público “respetable” y a sí mismos.
Esto era coherente con su condición de banda independiente. Como tantos otros números del rock local, Los Redondos se convirtieron en un nombre durante la temporada neo-nacionalista que inauguró la Guerra de Malvinas. Pero el 99% de los artistas aprovechó la popularidad para profesionalizarse. Firmaban contratos con las grandes discográficas, con oficinas de representación, con sponsors. Se fotografiaban con profesionales, aparecían en la TV. Los Redondos, en cambio, defendieron a ultranza su condición de amateurs. Se bancaban y auto-producían con lo que ganaban en los shows. Nunca formaron parte del mainstream del rock local. Podían sonar en las mismas radios, aparecer en los mismos medios y tocar en los mismos boliches que los demás, pero no pertenecían a la misma movida. Eran una fuerza excéntrica, literalmente ajena al centro, como el satélite que orbita alrededor de una masa a la que no quiere sumarse.
Esto se evidenció en ocasión de la salida de Oktubre, su segundo disco auto-gestionado, que este año cumplió cuatro décadas. Oktubre es el Indio dando por clausurada una etapa —la del experimento inicial, que logró su objetivo de convertirse en un canal expresivo que los radares militares no registraban— y llevando al frente el ingrediente político de su cabaret. En el contexto de la desmovilización alentada por Alfonsín Presidente (que pretendía dar por clausurada la cuestión de los derechos humanos con el Juicio a las Juntas, y que poco más tarde, después de negociar con los primeros rebeldes militares, habría de mandarnos a casa como niños, diciendo felices Pascuas); y ante la frivolidad de un público que creía estar experimentando algo parecido al destape español –que así se vivía lo que dieron en llamar la primavera (cultural) alfonsinista—, el Indio propuso un volantazo político.
El título aludía de modo inequívoco a dos insurgencias, la del octubre ruso del ’17 y la del octubre peronista del ’45. El arte de tapa incluía las imágenes de un pueblo alzado y de la Catedral de La Plata en llamas. Y las canciones —conservando el estilo elíptico pero desafiante que el Indio había patentado— invitaban a la confluencia entre las fuerzas que todavía bregaban por un cambio en serio: los obreros, la nueva izquierda, los estudiantes, el rock. A diferencia de los rockeros de entonces, que reivindicaban el goce por el goce mismo y reservaban sus críticas para el régimen genocida (o sea, para el pasado), el Oktubre de Los Redondos criticaba las limitaciones de la democracia alfonsinista en tiempo real. Esos eran los “buenos” que, sin embargo, estaban filmando “cine de terror”. Y nosotros éramos los que corríamos a la deriva, con “los ojos ciegos bien abiertos”.
El llamado a despertar, a no creer que todo lo malo había quedado atrás, se volvía transparente cuando ibas a uno de sus shows. Cuando Los Redondos tocaban en alguna de las cuevas que por entonces eran su hábitat, lo que tenía lugar no era un concierto, un espectáculo cortesano. Uno se exponía a una experiencia full contact, en la que cualquier cosa podía pasar, tanto abajo como arriba del escenario. (Allí se forjó el legendario pogo, por cierto.) Para pasarla bien y hacer de cuenta de que vivías en Estocolmo, sacabas entradas para escuchar a cualquier otro rockero. Cuando querías pasarla bien sin olvidar que vivir acá seguía siendo peligroso, ibas a ver a Los Redondos.
La invitación a la acción que el Indio plasmó en Oktubre pareció caer en saco roto. El pueblo insistió en el pelotudeo, hasta que se lo morfó la hiperinflación y apareció Menem. La oportunidad histórica se perdió. Sin embargo, mientras los obreros, la nueva izquierda, los estudiantes y el mainstream del rock seguían viendo otra película, hubo un sector de la población que no sólo entendió la convocatoria, sino que acudió a ella. En un tiempo relativamente breve, los Redondos mudaron de público: dejaron atrás al elitista de los primeros tiempos, y también al estrictamente rockero, que sólo buscaba música, para empezar a atraer en masa al piberío que ya se había caído del sistema; aquellos jóvenes que abrazaron la democracia creyendo que sería la panacea y descubrieron al toque que no solucionaría per se ni uno solo de sus problemas. Algunos, incluso, los había agravado. Fue el menemismo el que inventó la inseguridad ciudadana como paranoia, usando al morochaje joven —el cliché del pibe chorro— como chivo expiatorio, para distraer a la gilada de la crisis económica. La culpa del malestar generalizado no la tenían el FMI, ni el Ministro de Economía, ni los que se fugaban los dólares, sino la juventud que era sospechosa por mera portación de gorra y llantas. (Algo parecido a lo que pasa ahora con el kirchnerismo y La Cámpora.)
Ese piberío que vivía en la más completa intemperie del alma —desocupado o mal pago, visto con resquemor, carente de representación política— encontró en Los Redondos el único espacio de verdadera contención de su tiempo. Y fue por eso que todo lugar empezó a quedarles chico, y que debieron saltar de pubs a estadios y de estadios a predios al aire libre: porque los necesitados de contención, y de afecto, y de norte, eran cada vez más.
Los shows de Los Redondos ofrecían algo que ese piberío no encontraba en ninguna otra parte. Para empezar, reconocimiento. Eran el único lugar donde se sentían bienvenidos, en vez de rechazados o menospreciados. En segundo término, recibían tres horas de felicidad real, plena, presente y al contado. Pero además se los invitaba a participar de un ejercicio de democracia real, y por ende diferente a todo aquello que habían experimentado. Porque a Los Redondos íbamos a verlos los que podíamos pagar las entradas y los que no podían también, y una vez adentro no existían discordias entre unos y otros. Fue la primera vez que participamos de una comunidad en la que se ponía en práctica esa idea que hoy solemos definir diciendo: con todos adentro. Los shows de Los Redondos planteaban, aunque fuese tácitamente, un objetivo político: se trataba de una celebración —un microcosmos del país, si se quiere—, donde nadie quedaba excluido y todos cuidábamos de todos.
Y en esa circunstancia, que adquirió relevancia dramática después del asesinato de Walter Bulacio, el Indio advirtió que su rol ya no podía limitarse al del artista que ofrece el mejor show posible. Cada presentación atraía a multitudes de todo el país que necesitaban mucho más que buena música: decenas de miles de pibes y pibas vulnerables, blanco predilecto de la represión policial. En esa circunstancia, venciendo su habitual parquedad sobre el escenario —nunca fue de hablar mucho allí arriba—, empezó a desarrollar y a impartir una pedagogía del cuidado mutuo, alentando al público (los “redondos” con minúsculas) a ser solidario entre sí y a velar por los otros. Esa pedagogía fue otra expresión más del pensamiento excéntrico, contracultural hasta lo contrapolítico, del Indio. Porque implicaba hacerse cargo de esa masa generacional que también —como él durante parte de su infancia y en su adolescencia— vivía en exilio puertas adentro de su propio país, porque las instituciones no les daban respuesta ni los contenían.
Por supuesto, el Indio no fue el único en percibir que su rol se había complejizado y que gozaba ahora de un ascendiente distinto al de otros fabricantes de hits musicales. También lo entendió el poder, y por eso procedió a condenar a Los Redondos en los medios de forma sistemática —aparecían más en las páginas de Policiales que en las de Cultura y Espectáculos—, hasta convertir a la banda y a sus seguidores en sinónimo de horda de vándalos.
Lejos de dañar su popularidad, la multiplicaron. A tal punto, que resulta insensato describir la realidad política de los ’90 en la Argentina sin considerar el rol que desempeñaron Los Redondos. Aceptando la responsabilidad histórica que no habían buscado pero cayó en sus manos, le abrieron los brazos a una generación que carecía de referentes sociales y políticos. (Dada la corruptela que caracterizaba por entonces a ambos partidos mayoritarios, la militancia no era una opción para los más jóvenes.) Una generación que no reconocía la autoridad de nadie a excepción de la que esa banda se había ganado, a fuerza de no transar ni con la guita ni con el poder. Una banda que los trataba como a iguales, los cuidaba como a hermanos menores y les enseñó que democracia es cuidar de todos, y en particular de los que menos tienen.
Contar los ’90 en términos políticos y olvidarse de Los Redondos es como contar los ’60 y olvidar el Mayo Francés, a Cuba y a Los Beatles.
Voy a finalizar aquí el recuento, no porque la visión alternativa de la historia que propongo a partir del Indio se agote con el siglo XX, sino porque no quiero abusar de la atención del/la lector/a. Por eso me limitaré a mencionar algunos hitos de este siglo que, espero, en algún momento obtengan el desarrollo que merecen.
Por ejemplo, el rol que jugó la siembra de Los Redondos en los ’90 en el surgimiento del fervor juvenil militante que conoció la Argentina a partir de 2003. ¿Cuántos centenares de miles de pibes y pibas fueron ricoteros antes que kirchneristas, y vivieron esa progresión como la más orgánica de las evoluciones? Para más de una generación, esos doce años y monedas supusieron la primera vez que vieron funcionar a ciertas instituciones —el Poder Ejecutivo, el Poder Judicial que volvió a juzgar a los genocidas— como se supone que deberían funcionar siempre.
Otro hito: el paso al frente del Indio para intervenir en la discusión política, particularmente en los momentos más desventajosos para el campo popular, en el sentido walshiano de dar testimonio —o sea, de exponerse, de arriesgar el cuerpo— en tiempos difíciles. Fue él quien, poco antes del atentado de septiembre de 2002, y en presencia de Cristina, le dijo a la dirigencia joven que la rodeaba: “Cuídenla, porque van a tratar de hacerle algo”.
Y el último hito que mencionaré: el rol que jugó su despedida, en junio de este año, como detonador de una serie de cimbronazos en materia de expresión popular, que días más tarde prolongó el trapo que decía Las Malvinas son argentinas y poco después la manifestación que obligó al gobierno a retirar su proyecto de Ley de Tierras. Durante esa despedida, volvieron a encontrarse generaciones a las que el Indio enseñó a cuidarse en los momentos de orfandad, a velar por sí mismos sin depender de las instituciones. El 7 de junio, parte del pueblo argentino empezó a despertar de la pesadilla mileísta y recordó que este asunto no debía estar en otras manos que no fuesen las suyas.
La vida del Indio reescribe la historia argentina como la peregrinación de un pueblo, en busca de voluntarios para conformar una comunidad. Porque el territorio, aunque aún disputado en ciertas regiones (Malvinas, la más obvia), está — la base está, diría Mostaza Merlo. Lo que todavía falta, lo que no se terminó de amalgamar, es la comunidad que esa tierra necesita, para alcanzar la independencia que soñó San Martín y a la que sólo hemos rozado, arañado, esporádicamente. La peripecia del Indio funciona, pues, como tejido conector entre el primer peronismo, la liberación completa —no sólo política, sino primordialmente interior— a que aspiraban las nuevas izquierdas de la cultura rock en los ’60 y ’70 y el proyecto actual de país con todos adentro.
Que este fenómeno haya sido conducido, y con cierta renuencia, no por un militante o un académico sino por un artista del rock, podrá inspirar desconcierto pero tiene sentido.
En el país que proscribió al peronismo entre el ’55 y el ’73, y que prohibió la política y masacró militantes entre el ’76 y el ’83, era lógico que, para reingresar en la vida pública, la política no lo hiciese a través de la puerta, sino por la ventana. El ascendiente de Los Redondos devolvió la política a las nuevas generaciones, entendida no como lucha partidaria o intestina (pocas cosas detestaba el Indio más que la rosca), sino como ejercicio de la virtud pública. Si hubiese que describir las coincidencias doctrinarias que amasó el campo popular de los ’80 en adelante, y que todavía guían su marcha, lo más práctico sería hilvanar versos del Indio. Violencia es mentir. Todo preso es político. Fijate de qué lado de la mecha te encontrás. Cuando la noche es más oscura, se viene el día en tu corazón. Si no hay amor, que no haya nada.
La transformación que produjo en nuestra sociedad provino no de la política formal, tradicional, sino del arte, como él quería. Que tampoco fue arte convencional, porque la música que crearon Los Redondos y el Indio no se parecía a nada de lo que sonaba alrededor, al menos en este país. La describe bien esta definición que Hugo Ball, uno de los fundadores del Cabaret Voltaire, formuló en 1915: “Todo arte vivo será irracional, primitivo y complejo; se expresará en un lenguaje secreto y dejará en su estela documentos no de inspiración, sino de paradoja”.
La obra que el Indio dejó es lo más parecido a la Gran Novela Argentina que tenemos. A través de personajes pícaros y desangelados —aquellos a quienes la Argentina conservadora tiende a expulsar, a dejar afuera—, cuenta la historia de los 80 años que nos trajeron hasta aquí, pero no sólo eso. En sus páginas figura también el secreto de la felicidad presente.
Está escrito en código, a la espera de ser descifrado. Para honrar su legado, lo mejor que podríamos hacer sería aplicarnos a la tarea.
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