VENDIENDO LA ARGENTINA POR KILO

Un puente musical une los '70 con el presente y empuja a preguntar adónde queda nuestro país

 

Los caminos de la memoria son inescrutables. Nunca sabés cuándo se van a abrir delante tuyo, y mucho menos dónde van a llevarte.

Esta semana ocurrió así. El editor de Gourmet Musical —que acaba de publicar mi librito sobre Leonard Cohen— me regaló los dos primeros tomos de Vendiendo Inglaterra por una libra, la obra que Norberto Cambiasso le dedica al rock progresivo británico. Se trata de una música que significó mucho para mí, la encuentro inseparable de mi adolescencia. Razón por la cual esa misma noche, en lugar de actuar con sensatez y ceder al cansancio, me puse a chusmear el segundo volumen —salido de imprenta hace semanas—, porque al final tiene un capítulo dedicado a los primeros discos de Genesis. Aquellos de la época en que Peter Gabriel era su cantante — o sea, antes de que Phil Collins pasase al frente.

 

 

 

 

Leyendo, entendí que acababan de cumplirse 50 años de la salida de uno de sus álbumes más queridos: Foxtrot, que es de octubre del ’72. De inmediato sonó en mi cabeza la pieza más relevante del disco, esa suite de 23 minutos que se llama Supper’s Ready (La cena está lista). No sé cómo funcionan sus cerebros, pero el mío es una suerte de Spotify con vida propia. Supper’s Ready debe haberse repetido en loop aun mientras dormía, porque cuando volvió la luz y abrí medio ojo seguía allí, reverberando en mi coco loco.

Por la mañana, apenas pude, busqué el viejo vinilo. Tenía una intuición que demostró ser cierta. Foxtrot es del ’72, pero mi long-play es del ’76. Lo cual, para mí al menos, significaba una cosa. Que yo había pasado infinidad de horas escuchando esa música, encorvado sobre el Ken Brown del comedor de casa y disfrutando de sus historias fantásticas —con personajes como el Guardián de los Cielos, el Hombre del Santuario Garantizado para toda la Eternidad, el Narciso mitológico que se convertía en flor, un Winston Churchill disfrazado de mina y el bíblico Magog—, mientras del lado de afuera, en las calles, tenían lugar otra clase de historias. Aquellas que la dictadura producía sin que yo lo supiese. Yo me extasiaba ante la épica intro de Watcher of the Skies, por ejemplo, y en simultáneo, en otro punto de la misma ciudad, había represores abocados a secuestrar, torturar, violar y matar. Lo hacían para conservar sus sueldos y experimentar el high del poder omnímodo sobre la vida de otros, sí, pero en último término lo hacían también para que este país siguiese estando en manos de aquellos que se consideran sus dueños, no por prosapia y mucho menos por mérito, sino de puro atrevidos.

 

 

 

 

Puede que mis repetidas escuchas de Supper’s Ready hayan sido casualidad. No era improbable. En el país pasaban cosas que ni mis padres admitían saber, y mientras tanto yo, que tenía 14 y derecho a repantigarme en la burbuja de mi adolescencia, me perdía en aquel universo que hablaba de cosas que no podían estar más deliciosamente alejadas de mi realidad.

Pero yo no creo en las casualidades. Creo en las causalidades, nomás, porque el nuestro es un universo donde nada ocurre porque sí. (Lo que muchos se complacen en definir como azar es apenas falta de información.) Dado que no me equivoqué al intuir lo que pasaba a pesar de no tener data al respecto —y asumí entonces, por canales paralelos a los de la razón, que estaba inmerso en una historia de terror—, me niego a creer que me enfrascaba en esa música porque sí, pudiendo escuchar algo diferente o aturdirme (¡o evadirme!) de otro modo.

Algún motivo extra debía haber. Una conexión que no estaba en condiciones de percibir en el ’76 y que, por cierto, no me había cuestionado desde entonces. Por eso me puse a pensar ahora en ella y, como era inevitable, descubrí cosas en las que no había reparado.

Entre ellas, que volver a vincularme hoy con Supper’s Ready tampoco era casualidad.

 

 

 

«¿Puedes decirme dónde está mi país?»

A comienzos de los ’70, Genesis era una banda inglesa a la que se definía mediante la perezosa etiqueta de rock sinfónico. Como se trataba de música de arreglos intrincados, que prefería las piezas largas en las que brillaba la novedad de los teclados que sonaban como cuerdas, el mote parecía adecuado. En este caso en particular, se adecuaba además a la pretensión que se esperaba de un grupo de pibes que en su mayoría había egresado de una escuela posh —concheta, hubiésemos dicho acá— del condado de Surrey. Se llamaba Charterhouse, quedaba en las afueras de la ciudad de Godalming y había sido fundada en 1611. Ves la foto del edificio donde funciona desde 1872 y te caés de culo. ¡Nada que envidiarle a Hogwarts!

 

Charterhouse, escuela en la que no desentonaría Harry Potter.

 

 

Charterhouse era una de esas fábricas de dirigentes y servidores públicos británicos que caen sobre sus estudiantes con una maza, y les dan hasta que entren en el huequito de la represión donde permanecerán todas sus vidas, a cambio de privilegio social. En el libro de Armando Gallo que se llama I Know What I Like (Cambiasso lo cita mucho en el volumen 2, me obligó a desempolvar mi propio ejemplar, que data de 1980), Peter Gabriel recuerda las humillantes rutinas a las que los mayores sometían a los estudiantes más chicos: además de llamarlos fags, los usaban como sirvientes — los obligaban a que lustrasen sus zapatos, por ejemplo. Gabriel encontró un alma gemela en Tony Banks, futuro tecladista de Genesis. A la estricta rutina escolar, que ponía a todo el piberío —dice Gabriel— «nervioso e infeliz», estos dos le opusieron la pasión que tenían en común. Con valentía proporcional a su desesperación, Gabriel y Banks se rateaban para visitar una disquería de Godalming llamada Record Corner, y escuchaban allí a intérpretes que no podían estar más alejados de su realidad, como James Brown, Nina Simone y Otis Redding.

 

Banks y Gabriel, arriba: english propriety.

 

 

Por esa educación pasa, sin dudas, una de las características de la versión inicial de Genesis. Las letras, que en su mayoría eran de Gabriel con Tony Banks siguiéndole de cerca, delatan a pibes que habían leído mucho. Están llenas de «referencias» —diría mi hijo de ocho años— míticas, literarias, musicales, cinematográficas. Por allí desfilan desde el adivino Tiresias a criaturas como las lamias, mitad mujer y mitad serpiente, que en la tradición griega devoraban a los niños. (A la vez, usar a las lamias como personajes era una manera de evocar a John Keats, quien les dedicó un poema célebre.) Podían apelar a personajes históricos, desde Pitágoras a Lenny Bruce, saltar de la mención culterana —en The Musical Box traen a colación una canción de cuna que data de 1708, Old King Cole— a la cosa más prosaica, como las estampillas Green Shields, una estrategia que se usó a partir del ’58 para permitirle al pueblo comprar cosas más baratas.

 

 

 

 

 

 

Eran jovencitos que habían tenido una buena educación formal y le sacaban el jugo. Otras características de su obra hay que buscarlas por un lado distinto. Por ejemplo, en la actualidad musical de aquel momento. La banda se formó en el ’67, el año de Sgt. Pepper, y recién empezó a grabar discos en el mundo post-Beatle. En 1969 la psicodelia pareció agotarse como recurso creativo, acorralada por una serie de hechos concretos: desde la expulsión de Syd Barrett de la banda Pink Floyd, que había tenido lugar el año anterior a causa de problemas mentales que el ácido acentuó, pasando por la prohibición del uso del LSD en Inglaterra y los Estados Unidos y llegando al asesinato de Sharon Tate a manos del clan Manson. Estas y otras noticias operaron como un balde de agua fría sobre la cultura experimental. Poco después, las sucesivas muertes de Hendrix, Joplin y Morrison sumaron lo suyo a la demanda por un mínimo de sobriedad. Los melómanos jóvenes de Occidente estaban listos para otra cosa… o al menos la realidad política empujaba en esa dirección.

A fines de los ’60, la crisis política y económica de Inglaterra era inocultable. Dice Cambiasso: «La gente, harta de deflaciones, devaluaciones, recortes presupuestarios y extendida austeridad, veía con preocupación cómo el poder adquisitivo de sus salarios se licuaba ante el incremento de los precios y de los impuestos». (¿Suena familiar?) De allí el título del álbum que Genesis grabó después de Foxtrot, en el ’73, y que perdura entre nosotros a través de una traducción errada: Vendiendo Inglaterra por una libra es en realidad Vendiendo Inglaterra por libra, o sea por peso, porque no se refiere a la unidad monetaria sino a la que cuenta en la balanza. Por eso también el disco del ’73 arrancaba con Gabriel formulando una pregunta existencial: «¿Puedes decirme dónde está mi país?» La sensación de algo valioso que se depreciaba, que los forzaba a plantearse a cuánto se remataba el kilo de Inglaterra (o el medio kilo, dado que esa es nuestra equivalencia con la libra), socializaba la angustia entre los estados de ánimo.

 

 

 

 

 

La fiesta de la cultura rock —lo que el Indio llama «esos tres putos años», del ’67 al ’69— había acabado y, al disiparse la nube de colores, quedó a la vista un presente al que podía decírsele de todo menos seductor. Ante ese panorama, la tentación era escapar a toda velocidad. Algunas bandas eligieron proyectarse hacia el futuro, buscando aunque más no fuese un sitio imaginario sobre el que hacer pie: pienso en Yes a partir de Fragile (1971) y Close to the Edge (1972), en los sonidos de Pink Floyd en El lado oscuro de la luna (1973). Otros prefirieron el confort del pasado mítico e histórico o desplazarse horizontalmente en busca de lo que terminaría por llamarse world music: pienso en la Incredible String Band, por ejemplo, que además mechaba sus canciones con poemas, danzas y sketches entre lo humorístico y lo surreal. Pero también hubo quienes extendieron los brazos en simultáneo hacia el pasado y el futuro, desconcertando al presente a través de una obra de una ambigüedad —yo le diría hermafroditismo, si no les molesta— muy pero muy sorprendente.

Eso es exactamente lo que hizo Genesis.

 

 

 

Tomándole el gusto

La formación libresca —tiempo más tarde, Gabriel describió el álbum doble The Lamb Lies Down On Broadway como «una especie de Pilgrim’s Progress en las calles de Nueva York», aludiendo al clásico que John Bunyan escribió en la cárcel y publicó en 1678— fue determinante en el sentido de hacer de Genesis una banda de impronta narrativa. Cada disco era una colección de historias en las que se mezclaban personajes inventados —como Harold el Barril o el Carnicero de Bethnal Green o el Rael de The Lamb— con gente o elementos tomados de la historia o de la vida cotidiana. En su sonido proponderaban los colores cálidos: pianos, órganos, la flauta traversa de Gabriel, percusión, guitarras de 12 cuerdas y hasta de cuerdas de nylon, lo cual los aproximaba naturalmente a relatos de corte clásico, e incluso al fantasy que por aquellos años, merced al éxito de Tolkien, gozaba de popularidad. Títulos como Visiones de ángeles, La fuente de Salmacis y Bailando con el Caballero Iluminado por la Luna eran transparentes al respecto. Gabriel en particular era aficionado —como fue Lennon siempre— a los juegos de palabras que para los ingleses son casi un deporte nacional. El título del álbum Nursery Cryme trastoca la expresión nursery rhyme en el más siniestro de los sentidos, llevándola de la canción de cuna a un crimen que tiene lugar en una nursery. En La batalla de Epping Forest, mientras describe los vehículos de lujo de los hampones, apila imágenes a la vez que alitera: Convertible bars, cutlery cars — superscars! («Bares convertibles, autos para cuchillería, ¡super cicatrices!») Parte de Willow Farm, una de las piezas que componen Supper’s Ready, suena a trabalenguas:

 

Feel your body melt;
Mum to mud to mad to dad
Dad diddley office, Dad diddley office,
You’re all full of ball.

Dad to dam to dum to mum
Mum diddley washing, Mum diddley washing,
You’re all full of ball.

 

Abrevar en las tradiciones culturales del Imperio no les impidió coquetear con la ciencia-ficción, como en Get’Em Out By Friday, que satirizaba el problema habitacional; ni con el Antiguo Testamento (Supper’s Ready era una relectura de lo que los protestantes llaman Libro de las Revelaciones y nosotros Apocalipsis de San Juan); o con las noticias de ayer, como en La batalla de Epping Forest, que narraba el enfrentamiento de bandas de delincuentes del East End por una cuestión de fronteras, superponiendo el presente sobre la trama que Robin Hood y sus forajidos tejieron alrededor de otro bosque legendario.

 

Gabriel en escena.

 

 

Genesis trasladaba esa voluntad narrativa a escena, a través de un Gabriel que no sólo contaba pequeñas historias entre un tema y otro, sino que además se disfrazaba para interpretar personajes: fue un hombre flor, un viejo, una zorra —con máscara y luciendo el vestido rojo de su novia Jill, como en la ilustración de tapa de Foxtrot— y hasta uno de los extremos Slippermen de The Lamb, criaturas llenas de bubones y forúnculos. Y ese histrionismo retroalimentaba la composición. Gabriel hacía gala de un sentido del humor que no abundaba en el rock progresivo. Por eso no le escapaba a las canciones en las cuales debía interpretar a varios personajes a la vez, cada uno con su voz característica. Jon Michaud, del New Yorker, dice que lo que Gabriel hacía en Genesis sonaba como «extractos de (una opereta) de Gilbert y Sullivan, reimaginada por Lewis Carroll».

Lo cual se tornaba posible porque la música de Genesis era expresiva de un modo maravilloso: melodramática, lírica, humorística, muchas veces en el marco de una misma canción — música que era todo lo elástica e inventiva que la narración demandase. Este era otro rasgo que los diferenciaba de sus coetáneos, por ejemplo los colegas de Yes, que creían en el virtuosismo de sus instrumentistas, por ejemplo Howe y Wakeman. En este Genesis no había lugar para los solos fulgurantes, que sólo llamaban la atención sobre sí mismos. Lo que los músicos de Genesis hacían estaba siempre al servicio de la canción. Si ese arreglo o ese mínimo solo ayudaba a narrar, a propulsar la historia hacia adelante —si era funcional en términos dramáticos—, quedaba. Si no, volaba. Esto se evidenciaba también en la actitud en escena. A excepción de Gabriel y sus vestuarios teatrales, los músicos de Genesis nunca se lookeaban como estrellas de rock. De hecho, durante mucho tiempo el guitarrista Hackett y el bajista Rutherford tocaron sentados, lo cual sólo podía entenderse en un sentido unívoco. No estaban allí para arengar a la masa ni para hacerse los sexies ni para sacudir la cabeza al estilo Wayne & Garth. Estaban allí para construir el escenario sonoro sobre el cual Gabriel actuaría sus historias.

 

 

Banks, Collins, Gabriel, Rutherford, Hackett.

 

 

¿Pero por qué estos ingleses tan modositos, y en particular Gabriel, eligieron producir ese tipo de música y esa clase de espectáculo? No existe una única respuesta a la pregunta, eso lo tengo claro. (Creo en las causalidades, pero nunca dije que fuesen simples: cada movimiento es la resultante de la confluencia de múltiples fuerzas.) Pero eso no me impide conjeturar. Yo diría que, ante todo, lo hicieron porque podían y porque lo necesitaban. Su necesidad de escapar a otros parajes mentales quedó clara desde que eran adolescentes, cuando elegían escuchar música en las antípodas de su experiencia. ¿Qué tenían que ver la sexualidad que chorreaba James Brown y la conciencia social de Nina Simone con esos dos conchetitos sobre-educados de color blanco teta?

Si algo quedó claro después de Pepper y de la explosión psicodélica, fue que la libertad formal era parte del ADN del rock. No se trataba de un género musical estricto, sino de una actitud creativa abierta a la experimentación. De allí la etiqueta que se popularizó entonces para llamarlo progresivo, a pesar de los riesgos del pensamiento evolucionista. La música no evoluciona en línea ascendente, no se supera siempre a sí misma. El tango no es mejor que el minué o la gavota o la polca: es otra cosa, simplemente, otra respuesta creativa a una particular circunstancia histórica. Como todo fenómeno vital —por ejemplo, el agua—, la música es orgánica: no acepta el estancamiento (uno de los temas claves del primer Genesis se llamaba Stagnation, dicho sea de paso), sino que se filtra por las grietas que encuentra por el camino.

En el prólogo al primer volumen de Cambiasso, el amigo Abel Gilbert cita algo que los miembros de Gentle Giant —otra de las bandas que adoré durante aquella década— dijeron en el segundo de sus discos, Acquiring the Taste (1971). Una manifestación de principios que expresa el espíritu de la época: «Nuestro propósito consiste en expandir las fronteras de la música popular contemporánea a riesgo de volvernos muy impopulares… Desde el inicio hemos renunciado a todos los pensamientos preconcebidos del más craso comercialismo. En lugar de ello confiamos en darles algo mucho más sustancial y gratificante. Todo lo que necesitan es sentarse y tomarle el gusto». (Que es lo que significa acquiring the taste, en efecto: tomándole el gusto.)

 

 

Gabriel, disfrazado de Britannia.

 

 

Los muchachos de Genesis se arrogaron el permiso que la época parecía concederles para encontrar un estilo propio, una narrativa sonora que los definiese, que los dejase contarse a sí mismos. No sé hasta qué punto habrán entendido que ya les habían birlado parte de las libertades esenciales que prometía la cultura rock. Primero se puso coto a la experimentación con las drogas. Nixon les declaró la guerra en 1971 y con esa excusa espió y reprimió a los sectores que más lo inquietaban en términos políticos, el movimiento contracultural y la minoría negra. Y a continuación llegó el sablazo contra el impulso revolucionario de las izquierdas del mundo, que en Latinoamérica sentimos en carne propia.

A la experimentación de los ’60 la sucedió la represión de los ’70. En el ’77, a través de su grupo La Máquina de Hacer Pájaros, Charly García se preguntaba: «¿Qué se puede hacer, salvo ver películas?» En el Hemisferio Norte y particularmente en Europa, donde la represión fue menos salvaje, las juventudes parecieron preguntarse: «¿Qué se puede hacer salvo componer y escuchar música, ahora que nos quedamos sin la experimentación psicodélica y sin la revolución?» Por eso es tan poco político en sentido estricto, el rock progresivo. Cambiasso señala como excepción otro de los discos de Gentle Giant, The Power and the Glory.

Había algo de crítica social, sí —pienso en Jethro Tull, además de Genesis—, pero en general se la llevaba al terreno de lo distópico, de lo orwelliano. Cuando surgía la noción de utopía, se la proyectaba al mañana o a un pasado mítico, a otros universos, a otras civilizaciones. Ya no era posible entre nosotros: eso era lo que dejaban en claro, lo que habían comprendido. Por eso se aplicaron a hacer lo que entendían que todavía estaba permitido. A la austeridad que los rodeaba, los músicos del rock progresivo le opusieron imaginación. Al futuro material incierto le opusieron la escritura de un futuro fantástico. A la fealdad imperante, el espíritu que definía el título de una de las partes de Supper’s Ready: ¿Cómo me atrevo a ser tan bello? (How Dare I Be So Beautiful?)

 

 

 

Pero el juego de disfrazarse de flor no podía durar. Los gobiernos laboristas de la Inglaterra de los ’70 fracasaron de forma tan estrepitosa que terminaron regalándole el poder a la mega-archi-conservadora Thatcher, que pasó la podadora por el Estado de Bienestar y combatió y derrotó a los trabajadores organizados. (¡El sueño húmedo que alegra cada noche del Niño Mauricio!) Y el margen que había para la cita intelectual, la pretensión artística y el artificio teatral se redujo a cero, dando paso a la inmediatez abrasiva del punk — que también era teatro, por supuesto, pero callejero, inclusivo, revolucionario y de vanguardia, diría Greil Marcus.

Gabriel lo entendió antes que muchos. La tortuosa experiencia que supuso la creación del álbum doble The Lamb Lies Down On Broadway lo convenció de que la vida estaba en otra parte. Por eso se reinventó como punk en el ’74, dos años antes de que el movimiento estallase con los Sex Pistols como estandarte. Y dos años antes, cabe agregar, de que aquí estallase la vida entera, dinamitando todo lo que creíamos y habíamos amado tanto, y sometiéndonos a un apocalipsis que no ocurrió al ritmo de 9/8 como el de Supper’s Ready, sino a uno de marcha militar.

 

 

 

Apocalipsis en 2/4

«Hacer cabriolas en la tierra de las hadas se volvía obsoleto a gran velocidad», le dijo Gabriel a su biógrafo Spencer Bright. Por eso se le ocurrió escribir una historia sobre «el bicho de ciudad más alienado que pudiese encontrar», o para ponerlo de otro modo, también en las palabras de Gabriel: «Sobre la última persona del mundo a la que podía gustarle Genesis». Así surgió el personaje de Rael, el neoyorquino de origen portorriqueño que protagoniza The Lamb. Para interpretarlo durante los shows, Gabriel se cortó el pelo muy corto —un look opuesto a las melenas tradicionales del rock sinfónico, con Rick Wakeman como poster boy del champú y el brushing— y cambió los enteritos por una remera blanca y una campera de cuero. (A veces cantaba en cueros, también, cosa que por entonces sólo hacía Iggy Pop — un músico a quien nadie asociaría al toque con Gabriel.) El álbum resultante envejeció mucho mejor que otros de Genesis. Sigue teniendo más que ver con OK Computer que con la autoindulgencia de Wakeman y su opus sobre las esposas de Enrique VIII.

 

 

Gabriel, maquillado para interpretar a Rael.

 

 

Pero en lo que a nosotros respecta, The Lamb es otra historia. En el ’76, a sus 26 años, Gabriel había llegado a niveles de madurez que estaban a años luz del pendejo que yo era entonces; aquel que se inclinaba sobre el combinado como Narciso sobre el ojo de agua, atento a su reflejo deforme sobre el vinilo negro. Lo cual me regresa a la pregunta del inicio: ¿qué encontraba yo en esa música, por qué me seducía el Apocalipsis lisérgico que proponía Supper’s Ready?

Mi fascinación era ante todo intuitiva, ya que la edición argenta de Foxtrot venía sin letras y por entonces mi dominio del inglés era limitado, no alcanzaba para entenderlo todo. Pescaba frases sueltas («Hola, baby, la cena te está esperando»), pero no el sentido general. Aun así, esas miguitas que iba encontrando en el camino me convencían de entregarme al viaje narrativo de la música y sus paisajes emocionales.

 

 

 

 

 

 

En el libro de Armando Gallo, Gabriel cuenta que el germen de la obra brotó una noche en la casa familiar de su novia Jill, en Kensington. Aunque se muestra reticente a admitir que mediaron elementos químicos —drogas, alcohol o la combinación de ambas sustancias—, lo cierto es que empezaron a alucinar y Jill se lanzó a hablar en una voz que no era la suya. Las cortinas volaron aunque no había viento y la temperatura descendió drásticamente. Gabriel creyó ver figuras a través de la ventana, vestidas con túnicas blancas. «Era como un film de horror de la Hammer», recordó, aludiendo a la productora que convirtió a Christopher Lee y Peter Cushing en estrellas, «sólo que estaba ocurriendo en serio». Improvisó una cruz con una vela y otro elemento de los que halló en la habitación y se la impuso a Jill, que reaccionó como un animal salvaje. Esa experiencia está relatada en Lover’s Leap, la primera pieza de Supper’s Ready: la visita de «seis hombres con túnicas de santos» que se mueven por el parque, liderados por un séptimo que camina «con una cruz que alza en sus manos».

El resto de Supper’s Ready es un viaje igualmente alucinado. Hay guerreros de piel oscura, montañas de carne humana, una irrupción del Flautista de Hamelin y una batalla final con dragones que salen del mar, fuego que cae del cielo, la aparición de Satán y siete trompetas celestiales que soplan rock and roll mientras Pitágoras —el filósofo que creía que la armonía del universo podía expresarse en términos musicales— escribe una letra para la melodía que debería salvarnos a todos.

 

 

 

 

 

¿Cuánto de esto entendía yo en aquel momento? Poco y nada. ¿Qué era lo que entendía, entonces, por qué me apegaba a Supper’s Ready? En términos racionales, apenas podía dar cuenta del placer estético que esa música me producía. Alguna explicación había, aunque sonase insuficiente. Empezando por el amor por el rock en inglés, que inocularon Los Beatles durante mi infancia. (Cuando era pequeño de verdad no había reproductor de vinilos en casa. Yo llamaba por teléfono a la prima de mi madre, Ana, que sí tenía combinado, y ella ponía el single que se había comprado —cuatro canciones: I Saw Her Standing There, Anna (Go to Him), Misery y Twist & Shout— para que yo lo escuchase por teléfono. Mi agradecimiento eterno a Ana y a la empresa ENTel, que en paz descanse.) También contaba mi amor por el imaginario mitológico y literario que Genesis desplegaba, la cultura que me persuadió desde crío de que esta vida podía ser un trip maravilloso. Esos elementos que la música de Genesis articulaba me proporcionaban asilo, sosiego. Eran un reaseguro en un tiempo que mi piel registraba como pura incertidumbre.

En este momento, cuarenta y seis años después de aquellas escuchas originales, me pasa algo parecido. Lo que hoy se siente como un santuario, como la vuelta a casa, es Supper’s Ready. Escucho esos 23 minutos y me ilumino por dentro como guirnalda navideña. Sólo que ahora estoy en condiciones de entender mejor las razones del ascendiente que conserva en mi alma. En el ’76 no vinculaba la mención al fin de los tiempos (una de las partes de Supper’s Ready se llama Apocalipsis en 9/8) con lo que estaba ocurriendo en el país. Mi excusa es que tenía 14 años y vivía en una nube de pedos, pero tampoco había adulto alguno alrededor mío que entendiese la enormidad de lo que ocurría. Hoy el adulto soy yo. Y vaya si percibo el hedor a calamidad que despide este tiempo, algo que no había vuelto a experimentar en casi medio siglo.

 

 

Nazis, pe pe, pe pe pe pe.

 

 

No puedo autoengañarme al punto de pretender que las elecciones del 2023 serán un trámite más, como las del ’89, el ’95 o el ’99, o las de 2007 y 2011. (Y hasta de 2015, miren lo que les digo.) Consideren la locura que Bolsonaro engendró en Brasil: toda esa gente que reclama un golpe de Estado y hace el saludo nazi, sin comprender que el Tercer Reich hubiese enviado al 90% de ellos a trabajos forzados o al horno de gas. Aquí estamos terminando de asumir, lerdos por demás, que además de llenarse los bolsillos de jueces y solventar usinas de trolls y fake news, algunos de nuestros mega-ricos financian grupos terroristas. (Tal vez aburridos de practicar la ilegalidad en la cima de la pirámide social, habrán decidido fomentar la desobediencia en el fondo de la olla — si a algo apestan les muchachites de Revolución Federal es a mesa de saldos.) Pero el mundo allende nuestras fronteras no la tiene mucho mejor. Biden mordería el polvo en las elecciones de medio término y Trump anunciaría su nueva candidatura al calor de los cómputos. La guerra entre Rusia y Ucrania no afloja, mientras Estados Unidos entrena soldados ajenos, quema millones de dólares a pedido de Zelenski y arrecian los rumores sobre la presencia de nuevo armamento nuclear en la región.

Pero no se confundan. No creo que estemos fritos, al menos no por completo. Soy esperanzado por naturaleza y creo que la vida siempre encuentra un camino. No es esta la primera vez que la humanidad siente que se encuentra ante el fin de los tiempos. (Aunque, lo admito, es la primera vez que contamos con razones científicas —objetivas— para estremecernos.) Lo que quiero decir es que ahora entiendo por qué escuchaba Supper’s Ready en el ’76 y por qué sigue haciéndome vibrar, ahora que puedo desbrozar el sentido dramático de cada verso y cada acorde.

 

 

 

Comprendo qué se siente ante un asalto de la domesticidad por fuerzas extrañas, como el que abre la narración. Comprendo la indefensión que se experimenta ante la violencia bruta. Comprendo la confusión que cunde cuando el enemigo cambia de forma y parece contar con energía sobrenatural. Pero también comprendo que el narrador acierta cuando confía en recuperar a su amada, porque sabe que el amor que le profesa es verdadero y que eso lo cambia todo. Es lo que canta sobre el final:

 

He estado tan lejos de aquí

Tan lejos de tus brazos amantes

Ahora estoy de regreso, y todo va a salir bien.

 

Ojo, que no se trata de un romanticismo ñoño. No es que el narrador ha soñado y al despertar ve que la realidad sigue allí. Al contrario: para arribar a ese final ha debido afrontar un viaje a lo desconocido, se ha arriesgado en cuerpo y alma y ha presentado batalla a fuerzas descomunales. No es que el triunfo final ocurre, nomás: el protagonista se lo ganó con justicia, se lo arrancó a la oscuridad y recién entonces se le permitió conocer la gloria. (Durante los conciertos, las luces se apagaban para que no brillase nada que no fuese el haz de luz que Gabriel enarbolaba.) El final de Supper’s Ready es apoteótico, en el más bíblico de los sentidos. Funciona porque a esa altura la música nos hizo recorrer cada estación del viaje, porque su progresión ayudó a que experimentásemos el drama en la piel.

El adolescente que fui en el ’76 necesitaba creer que ese final advendría si no rehuía la lucha, si ponía el cuerpo y me bancaba el precio. El tipo que llegué a ser sabe por experiencia que eso es posible, porque lo ha visto con sus propios ojos. Si el pueblo argentino recuperó la democracia, la justicia y la alegría después del ’76, ¿quién tendría el descaro de decir que no lo haremos nuevamente?

 

 

Gabriel, con máscara y vestido prestado.

 

 

Nuestra superación como especie también es progresiva, aun cuando nunca proceda en línea recta y a menudo retroceda. De lo que se trata es de no dejar de empujar hacia adelante, de no ir a menos ni por un minuto. Esta vez no se trata de una utopía, como temía el adolescente del ’76: esta vez se trata de un bienestar posible, real, como el que disfrutó la inmensa mayoría de los argentinos hasta no hace tanto. No podemos darnos el lujo de no emprender el viaje o hurtar el cuerpo a la lucha. Los cuatro años del macrismo hicieron trizas nuestra soberanía como nación. Lo que hay que evitar en 2023 es que llegue al Poder Ejecutivo una fuerza política que remate la Argentina a tanto el kilo.

Al final de Supper’s Ready, Gabriel dice que todos estamos invitados a participar de la cena celestial, a retornar como niños a la nueva Jerusalén. Habla simbólicamente, por supuesto, en los términos de uno de los mitos fundantes de nuestra cultura. Pero la verdad que está por detrás de esas imágenes no es simbólica sino concreta, porque todos tenemos derecho a la modesta gloria que figura en el contrato vital que suscribimos a diario, por el mero hecho de despertar con el sol de cada día. Lo único que sé es que, cuando escucho esa música y pienso en lo que lograríamos si nos lo propusiésemos, me pregunto si Supper’s Ready incluye la melodía pitagórica que nos salvará a todos y mi yo adolescente y mi yo actual armonizan con el Gabriel que pregunta, poco antes de que la cosa se vaya en fade: «¿No sienten que nuestras almas se están iluminando?»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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