Acaba de cumplir cuarenta una gran película que muchos no habrán oído nombrar, siquiera. Su título original es 37º2 a la mañana (37º2 le matin), pero fuera de Francia se la conoció como Betty Blue. La descubrí en París, octubre del '86, por culpa de Jean-Jacques Beineix, cuyo debut como director, un film del '81 que se llama Diva, me había encantado. Poco antes de mi primer viaje a Europa, bancado con lo que ahorré con mi labor como periodista (qué tiempos, aquellos), leí muchos elogios de Betty Blue. Ese era yo entonces: un tipo que, a los 24 años, perseguía Cahiers du Cinema por los kioskos de la calle Florida. Por eso, cuando entendí que seguía en cartel —llevaba seis meses en los cines, Betty Blue fue el gran éxito de Beineix—, me mandé a verla. Debo confesar, aquí, que recordar a ese pendejo que fui —el egresado de colegio católico, ex militante de la Democracia Cristiana de Carlos Auyero, que llamó la atención desde temprano en medios como Humo(r), El Periodista de Buenos Aires y La Razón que dirigió Timerman—, me cuesta mucho. Varias vidas me separan de ese pibe. Pero no olvido que Betty Blue me deslumbró desde el minuto uno, porque arranca con el mejor polvo que haya visto nunca en una película — título que conserva aún, cuatro décadas más tarde.
Despachados los títulos, nos topamos con los protagonistas en plena faena: Zorg (Jean-Hugues Anglade) y Betty (Béatrice Dalle, en uno de los debuts más deslumbrantes de la historia del cine). Zorg y Betty cogen en la cama de una habitación muy sencilla, por no decir cutre — cortina de cañas, copia de La Gioconda en la pared. Beineix no hace nada raro para subrayar la excitación del momento: se trata de un plano único, que se acerca de a poco a la pareja. Y el polvo es excepcional porque no se parece en nada a lo que pasa por un polvo en el cine: posiciones y ángulos forzados, muchos cortes, música sensual. Nada de eso. Simplemente es un polvo que resulta indistinguible de un polvo de verdad. Sin llegar a ser porno, porque no hay penetración explícita. Pero cualquiera que haya pasado por ese trance percibe que la escena es indistinguible de la experiencia real. No hay duda al respecto, y la película no pierde tiempo. Nada se nos dice de cómo se liaron, pero Betty Blue establece desde el vamos que la relación entre Zorg y Betty —la carnal, al menos— es de una pasión inflamable.
Un par de escenas más tarde, Betty regresa a la cabaña de Zorg, cargada con su cartera y un bolso que deposita afuera, a un palmo del umbral. Mientras explica que acaba de quedarse sin alojamiento, deja en claro que es tan encantadora vestida y hablando como desnuda y gimiendo. A continuación, Zorg recoge el equipaje y lo mete en la casa. Y con ese acto silencioso, la identificación del espectador con el protagonista (del espectador hombre, como mínimo) queda sellada: ¿quién de nosotros haría algo diferente, que no fuese recibir a Betty en su casa — y en su mundo?
El escenario es idílico. Sur de Francia, sobre el Mediterráneo. Un pueblito que se llama Gruissan, lleno de cabañas de madera sobre pilares — muy al estilo Tigre, pero a tiro de piedra de la playa. Todo la información que se nos ofrece sobre Zorg —del que nunca sabremos siquiera si Zorg es nombre, apellido o apodo— es que vive en esa cabaña a cambio de trabajo: hace mantenimiento para el gordo desagradable que alquila las viviendas costeras. Pero la irrupción de Betty dinamita ese acuerdo, porque ella no tolera lo que interpreta como franca explotación. Enojada por la falta de reacción de Zorg ante el capanga, le grita: "¿Cómo voy a amarte, si no puedo admirarte?" Poco después, descubre una caja llena de cuadernos escritos a mano: el original de una novela, de la que Zorg es autor. Pasa una noche en vela, leyéndolos todos, y concluye —aunque nada sugiera que está calificada para la crítica literaria— que Zorg es un genio. A consecuencia de lo cual toma una decisión tan drástica como inconsulta, que no les deja más remedio que huir de allí.
Betty le demuestra al patrón lo que piensa de él.
Zorg y Betty van a vivir al hotel que tiene una amiga de ella, en las afueras de París. Mientras Zorg se dedica a hacer de plomero, Betty pasa la novela a máquina. Cuando llega a la página final, saca copias y las envía por correo a cada editor de la Ciudad Luz. A esa altura, como el aspirante a escritor que era entonces, debo haber pensado (de manera inconsciente, lo juro): Yo también soy Zorg y necesitaría una Betty, alguien que me alentase a romper con la inercia y perseguir la mejor versión de mí mismo. Poco después se abrió una puerta que insinuó que mis deseos se cumplirían y cambié de vida, lo cual me expuso a consecuencias tan excelsas y desastrosas como las que visitan a Zorg en el film... Pero estoy adelantándome. De momento, lo que importa es que, durante el tramo inicial del relato, la cosa es una delicia. El romance de Zorg y Betty es deslumbrante. La historia está salpicada por momentos que arrancan carcajadas. Y uno disfruta a fondo, antes de que la trama, con la inexorabilidad de la tragedia, se ponga espesa.
Betty Blue es una película de gran belleza visual. En parte, por sus escenarios: la playa, la calesita, los atardeceres, la campiña francesa, el pueblito de Marvejols. Pero también por Béatrice Dalle, hermosa y a la vez terrenal, perfectamente imperfecta. (Tiene dientes grandes y una separación irresistible entre dos de sus paletas.) La Dalle de Betty Blue es una Marilyn morocha, con el encanto y el sex appeal de la Monroe y el infierno propio de una mujer europea. Y su química con Anglade es incendiaria. (Beineix terminó admitiendo que hubo algo entre ellos: "Se seducían todo el tiempo. Hubo momentos en que no sabíamos si estábamos en la película o en la vida real, vivieron una historia extraordinaria".) Lo indiscutible es que la cámara de Jean-François Robin es el sucedáneo perfecto de la mirada de Zorg: ama a Betty con locura. No puede quitarle el ojo de encima, ni siquiera en sus momentos más vulnerables.
La película cuenta además con una memorable banda sonora —primera vez que oí la música de Gabriel Yared, que volvió a deslumbrarme años más tarde en El paciente inglés— y un cast de personajes deliciosos, a cual más entrañable. La amiga Lisa. Su novio Eddy, que mientras llora la muerte de su madre se anuda la única corbata negra de que dispone — una estampada con una mujer desnuda. El almacenero Bob y su esposa hambrienta de sexo, que quiere curtirse a Zorg y termina incrustada entre los cajones de fruta. ¡Hasta los policías son simpáticos!
(Anécdota al paso: poco antes de que viajase a Francia aquella vez, tuvo lugar un atentado en París. El mood de la ciudad era paranoico. Una tarde, mientras atravesaba un túnel que conectaba dos calles por debajo, me salieron al cruce dos flics con cara de mala hostia. Pensé que mi aspecto natural, que me habilitaría a ser casteado como terrorista árabe en cualquier película, me había traicionado. Pero apenas desenfundé el pasaporte azul —los reubico temporalmente: octubre del '86, poco después del Mundial de México que nos valió la segunda copa—, los canas se convirtieron en otros tipos. "Mais... Vous êtes argentin", dijo el más gordo. Y agregó la palabra que lo transformaba todo: "¡Ma-ra-do-ná!" Primera y última vez que creí que un policía iba a encajarme dos besos. Me dejaron ir como si fuésemos amigos de toda la vida y yo sentí que estaba viviendo dentro de Betty Blue.)
El cine como usina utópica
El director Beineix —nacido en octubre del '46, cuarenta años antes de mi primera visión de Betty Blue— fue uno de los tantos transformados por la incandescencia del Mayo del '68. Estudiaba medicina, pero la efervescencia cultural y política lo impulsaron a recalcular el viaje. Quiso entrar en el IDHEC, el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, y lo rebotaron. Resiliente, se metió a trabajar en la industria y fue asistente de René Clément, Jean Becker y Claude Berri. Filmó Diva en medio de incesantes tironeos con los productores y decidió formar su propia empresa, Cargo Films, para proteger ese bien precioso que es la independencia del artista.
A Beineix se lo suele sumar a ciertos directores —Luc Besson, que no se lo merece, y Léos Carax, que sí— a quienes el crítico Raphaël Bassan identificó como adalides de un movimiento del cine francés de los '80 al que bautizaron cinéma du look. Según la ensayista Ginette Vincendeau, los cultores del cine du look hacían películas "de estética muy consciente de sí misma y por ende no naturalista". Lo cual es cierto, pero reduccionista. Las películas de Beineix y Carax no son pura superficie, mero look. Defienden una estética que sabe que el cine no es un espejo acrítico de la realidad que lo preexiste, ni siquiera cuando pretende ser realista.
Las películas de Ken Loach —por mencionar a alguien que cultiva el naturalismo socio-político— no son la realidad inapelable: son cine, un artificio. Es verdad que ciertos films piden que olvidemos que estamos en una sala o delante de una pantalla (o sea, ante una representación), para pretender que, durante hora y media, experimentemos un cacho de vida. Pero también existen otras películas, como las de Beineix y Carax —suenan a personajes de Tintín, no me digan que no—, que invitan a que no olvidemos nunca que estamos viendo cine. Porque el cine no es un rectángulo inerte, una superficie azogada que no tiene más remedio que reproducir lo que se le pone delante: es un dominio autónomo, con reglas que no coinciden con las de la realidad física que habitamos. En todo caso, sería un espejo que casi nunca devuelve la imagen real de quien lo contempla, sino la proyección de sus miedos más profundos y sus deseos más ambiciosos. En el marco de ese artificio también podés tratar temas trascendentes, de forma tan seria como Ken Loach. La ventaja es que no estás condenado a practicar la mímesis, la imitación. El cine te permite hacerlo a través de una imaginación que no reconoce límites.
Semanas atrás hablé acá mismo de Andrei Tarkovsky y su película Stalker (La Zona). Debe haber pocos directores más diferentes entre sí que Tarkovsky y Beineix. Pero en Stalker, Tarkovsky imaginó un espacio físico, material —La Zona del subtítulo—, donde los deseos se convierten en realidad. Lo hizo, entre otras razones, para enfrentarnos a la falta de fe que aqueja al mundo contemporáneo y, en consecuencia, complica la tarea imprescindible de crear un futuro mejor. (El nuestro es un mundo des-utopizado: el mercado ofrece de todo menos visiones de un futuro superador, no hay esperanza en un mañana mejor; vivimos a la manera del Zorg del comienzo, como si ya nos hubiésemos resignado a la nada.) Sin embargo —ignoro si Tarkovsky lo advirtió en su momento—, La Zona es también una versión poética del cine, esa habitación donde todos los deseos se hacen realidad. Y si el cine da libertad para soñar, ¿por qué limitarse a registrar lo que ya existe, cuando también ofrece la posibilidad de convertir lo indecible en lo dicho y lo invisible en visión? ¿Por qué quedarse con lo que es, cuando tenés la chance de inventar lo que podría ser? ¿Por qué contentarte con plantar la cámara ante un banco de plaza, cuando podés soñar a Betty Blue?
Balada para unos/as locos/as
No cabe duda de que la película Betty Blue —basada sobre una novela de Philippe Djian que nunca leí, pero conservo la esperanza de alcanzar algún día— trabaja sobre ideas de género que hoy se dan por superadas. Por fortuna, estos 40 años no pasaron del todo en vano. La Betty del film no parece tener más aspiración que colaborar con el éxito de Zorg y ser madre. Tampoco olvido que se trata de una muchacha de 19 años, que cumple 20 durante el relato, y por ende de una persona que no alcanzó nada parecido a la madurez. Pero aun así, estoy seguro de que, si alguien quisiese recrear la historia en tiempo presente, la Betty del año 2026 querría algo más para su vida que convertirse en una mujer tradicional. (La misma Béatrice Dalle no lo fue nunca, al punto de que es imposible discriminar dónde termina Béatrice y comienza Betty, y viceversa. Ha sido detenida en varias oportunidades, por robo de joyas en una tienda, posesión de drogas y agresión física a un agente de tránsito — ¿cómo no quererla?)
Betty cumple 20.
Betty es una fantasía masculina, ciento por ciento: del escritor Djian, del director Beineix, del personaje Zorg y el actor Anglade, del fotógrafo Robin. Pero a la vez, el relato aventuró ideas que a mi juicio estaban adelantadas a su tiempo.
Para empezar, establece que la mujer ideal no existe, que es un imposible. Pero no porque una mujer no esté en condiciones de alcanzar la perfección a que aspire, en el ambiente aséptico de un laboratorio social; sino porque vivimos en una sociedad —y en el '86, más aún— que fue organizada con deliberación y alevosía para quebrar su espíritu y doblegar su voluntad.
A medida que la película avanza, el espectador descubre que los estallidos de Betty —tan encantadores como justificados, al comienzo—, no son sino episodios que traslucen la precariedad de su salud mental. Hasta entonces, Zorg ha hecho lo imposible por minimizar la cuestión. Es comprensible. Ante una mujer tan deslumbrante —Betty no sólo es un minón, ante todo es inteligente, graciosa y generosa a la hora de brindar cuidados y prodigar afecto—, ¿quién querría hacer de sus rabietas una cuestión de Estado? Pero los episodios van escalando en seriedad, hasta que a Zorg no le queda otra que aceptar que la mujer de la que se enamoró está rota.
Existen dos versiones del film. La oficial, que es la del '86, y una del año 2000 que dura 185 minutos, más de tres horas. (Lamento hablar de un film que no está en plataformas legales y por lo tanto es difícil de ver, pero no pienso callar sobre Betty Blue porque el mercado no la ofrezca en ninguno de sus escaparates. En YouTube hay una copia doblada al español de la versión larga, para quienes se animen a prescindir del francés original.) Lo que el corte de 185 minutos agrega es espesor sobre la condición de Betty, en particular un episodio en que, frustrada por su imposibilidad de quedar embarazada, se lleva a un niño ajeno. Nada de esto la convierte en una mujer moderna con un plan de vida autónomo, pero sí contextualiza. En alguien que es consciente de estar perdiendo su equilibrio mental, aferrarse a la perspectiva de una familia es un modo de aferrarse a la normalidad social. Del mismo modo funciona el momento en que Zorg descubre que Betty tiene un frasco de píldoras recetadas, en la cartera, que decidió no volver a tomar. La relación con Zorg y el futuro en común son la última carta que Betty le juega a la sanidad mental que hasta allí la eludió.
La Betty de ambas versiones arrastra problemas graves: depresión, fantasías suicidas, tendencia a la auto-mutilación. Y al mismo tiempo funciona, por extensión, como símbolo de su género. Porque no todas las mujeres están locas como Betty, pero —sé que camino sobre hielo delgado aquí, tengan paciencia antes de saltarme al cuello— todas las mujeres están locas de algún modo, aunque sea más moderado o menos autodestructivo. Y las asiste todo el derecho de estarlo, porque ante un mundo tan de mierda y una sociedad tan represora y repugnantemente machista como la que nos aprisiona, volverse loco es un signo de salud mental.
La excentricidad que el saber popular llama locura —aunque no lo sea, en términos clínicos—, expresa los extremos a los que el género femenino está dispuesto a ir con tal de no fingir normalidad, de no tolerar esta realidad, de seguir rebelándose ante ella a como dé lugar. No puedo dejar de mencionar, aquí, el orgullo con que las Madres asumieron como bandera la denominación despectiva de Locas de la Plaza. ¿Cómo no iban a enloquecer, ante los crímenes aberrantes del régimen más machista de la historia argentina contemporánea? Tenían que estar locas para creer que obtener justicia era posible en un país como este — y con este Poder Judicial. Y fue esa locura, precisamente, la que abrió un sendero virtuoso que nos permitió llegar a la mejor expresión de nuestra democracia — un sendero del que nos descarriamos, y al que necesitamos volver.
A través de Betty, Zorg intuye la injusticia que condiciona a todas las mujeres sin excepción, desde el instante en que vienen al mundo. Y, a la vez que acepta que no podrá salvarla —entre otras razones, porque no debería ser un hombre quien lo hiciese—, entiende que necesita redimirse, por el simple hecho de ser un tipo de 30 años en una sociedad criminalmente machista y por ende cómplice, aunque más no sea por omisión. ¿Y qué es lo que hace entonces, en su desesperación? Primero, empatiza. Cuando Betty, angustiada porque el análisis de embarazo dio negativo, deforma su expresión —se corta el pelo a tijeretazos, pinta su cara de blanco y exagera sus labios con gruesos trazos de rouge—, Zorg se le sienta enfrente y, en vez de decir nada, mete ambas manos en un plato hondo, lleno del contenido de una lata de tomates, y embadurna su propia cara. Un gesto instintivo, que comunica sin palabras que él también se siente deformado por el dolor que arrasa a Betty — que aunque no pretenda equiparar su dolor al de ella, están juntos en el barco de ese padecer.
Pero como en las secuencias que siguen Betty profundiza su crisis, Zorg decide ir aún más allá. Y se vuelve mujer. No en términos literales, por supuesto, sino simbólicos. Se viste de mina, experimenta en carne propia la incomodidad de esos tacos, esos corpiños, esos cinturones que asfixian al ceñir la cintura de avispa. Y es así como va a ver a Betty por última vez, su manera de comunicarle que entendió, que está de su lado y que piensa purgar, desde su soledad, los pecados que le corresponden por no haber militado a tiempo en el lado virtuoso de la Historia.
No se me escapa que todo esto sigue siendo una fantasía masculina: la forma en que reinterpreto el film de Beineix, desde mi condición de tipo al que le gustaría creerse deconstruido, pero ya vivió demasiado portando el virus del machismo que tanto estrago causó y causa. Lo que me gustaría, sí, es que se entendiese que Betty Blue sembró en mí el ejemplo empático de Zorg, su voluntad de ponerse en la piel de la otra aunque más no sea ocasionalmente — porque no hay forma de que un hombre entienda de forma cabal lo que significa ser mujer, las veinticuatro horas de cada día, en un mundo como este. ¡Ni disponiendo de la más grande imaginación!
Si existiese la reencarnación, la mayoría de los hombres volveríamos como mujeres, hasta aprender lo que hace falta para obtener la liberación final y acceder a la Luz Divina. Una gran expresión, volver mujeres, que también juega con la idea del karma. La única vez que el hombre Alberto Fernández dijo algo que valió la pena fue cuando se equivocó e incurrió en un lapsus.
En lo que a mí respecta, sé que he sido injusto o insensible miles de veces con las mujeres que me he cruzado, pero espero haber aprendido algo. (Un aprendizaje que pagué con dolor y al contado —una pequeña fortuna, en esa moneda—, hasta que saldé la mayor parte de mi deuda.) Tuve que esperar a la llegada del siglo nuevo para dar con mi Betty, tan perfectamente imperfecta como la original. Pero la suerte me acompañó. Llevamos décadas viviendo juntos y hasta el momento hemos conseguido —toco madera— que nuestra vida se concentre en el primer tramo de Betty Blue, en el cual el escritor-ostra y la fuerza de la naturaleza se complementan. (Porque mi Betty también está chiflada, no lo duden. ¿Cómo podría no estarlo, conviviendo conmigo?)
Un lindo amor es como la película Betty Blue, un cóctel entre lo sublime y lo ridículo. Sólo que a veces lo olvidamos, hasta que una excursión a la zona del cine nos despabila y recordamos que la vida, como decía Lou Reed, no tendrá nada de justa, pero puede ser buena.
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