AL CIELO SE LO ESPERA

A casi 50 años de su estreno, el "Juan Moreira" de Favio sigue contando lo que nos pasa

 

Cada vez que veo Juan Moreira —la película de Leonardo Favio que en 2023 cumplirá medio siglo—, siento que mi mirada es virgen nuevamente, que vuelvo a descubrirla. Como si no fuese igual a la oportunidad anterior y se reinventase ante mis ojos. Como si nunca antes me hubiese ocurrido.

Cuando se estrenó yo tenía once años. No pude verla en el ’73, porque la habían calificado como no apta para menores. Pero fue un éxito tan grande, que el fenómeno se volvió inescapable. Todo el mundo hablaba de la película. La música de Leyes y Serra era omnipresente, sonaba en la radio el día entero y en los parlantes de cada disquería con balcón a la calle. La imagen de Bebán blandiendo el facón grande se tornó icónica.

 

 

 

Logré, sí, que me comprasen el folletín de Eduardo Gutiérrez (1879), edición que conservo. Y entre mis garabatos de entonces (por aquella época yo dibujaba un montón y bastante bien, ya era un ávido lector de historietas), Moreira empezó a mezclarse con Batman, Ulises, el Zorro y el resto de los héroes con los que ennegrecía hoja tras hoja. La época coincidió con el curso durante el cual me enseñaron la técnica del repujado, en el marco de la materia dedicada a actividades plásticas. Por las mías —quiero decir: no a pedido—, dibujé y repujé una escena con Moreira por protagonista, sobre lámina de cobre, que regalé a mi viejo y conservó en un estante del consultorio hasta que se jubiló. No me extrañaría que haya sobrevivido y esté por algún lado aún, aplastada entre otros trastos.

No podía percibirlo entonces, pero la incorporación del gaucho matrero al canon de mis dibujables fue en sí misma un hecho político. Hasta entonces, mis héroes eran casi todos extranjeros: de Hércules a Sandokán, de Robin Hood a D’Artagnan. (Nippur de Lagash era creación del argentino Lucho Olivera y el paraguayo Robin Wood, pero tenía pasaporte sumerio.) El único argento que colaba de tanto en tanto era San Martín, a quien admiraba –y sigo admirando, obvio— profundamente. Pero don José era un personaje inmaculado, irreprochable. (Antes que la versión mitrista me gustaba la que encontré en una novela que tomé prestada a mi abuelo y presentaba a un San Martín bocasucia, puteador como yo. Si no recuerdo mal, se trataba de un texto que el mitrismo del siglo XX había hecho prohibir.) Moreira, en cambio, no era un político y militar destacado ni un libertador de la Patria Grande, sino un fuera de la ley. Cabeza negra avant la lettre: laburante sin derechos, abusado por sus patrones hasta que se le volaron los pájaros y se cobró lo adeudado en sangre.

 

«Prohibida menores 14 años».

 

Entre otras muchas cosas, el Moreira de Favio fue un prototipo de su tiempo, del cine que los años ’70 consagraron a los antihéroes. Como los Corleone que asomaron un rato antes en El Padrino (1972) y el Travis Bickle que los sucedió en Taxi Driver (1976); y, con perspectiva histórica, fue también un antecedente de los antihéroes de la era dorada de los contenidos de cable y/o plataforma: los Tony Soprano, los Walter White, los Saul Goodman. Gente reprobable, sí, o al menos fallida, pero con cuyo destino nos involucramos emocionalmente. Me pregunto ahora si la facilidad con la que me anoté en su momento en el team Omar Little — en el bando del maleante que, en la serie The Wire, se dedicaba a asaltar a los narcos— se habrá debido en parte a mi afinidad por Moreira. Porque buena parte de mis personajes favoritos de la infancia compartían características: enfrentados al poder, al margen de la ley pero amados por su pueblo — como Robin Hood, Sandokán y el Zorro.

Lo cual probaría que vengo sesgado desde chico, cuando todavía no tenía posibilidad de advertirlo ni de reflexionar al respecto.

Mi ADN cultural es populista, ciento por ciento.

 

 

 

 

 

 

 

Yo quiero un público

En Leonardo Favio, el populismo no se limitaba al ADN cultural. Toda su experiencia de vida estuvo atravesada por esa sensibilidad. Nacido en Mendoza en el año ’38, hijo de una actriz y de un padre abandónico, perro de la calle, ladronzuelo, carne de internado de menores, vendedor ambulante, seminarista y cadete frustrado, y hasta mendicante durante sus primeros tiempos en Buenos Aires, Favio heredó la sensibilidad artística del lado materno de la familia —podía apreciar lo que por entonces se llamaba «alta cultura», de Bach a Kurosawa, como el mejor— pero nunca fue un desclasado. Al contrario, su percepción de quién era y de dónde venía era inclaudicable. Lo entrevisté una sola vez, cuando todavía no había entendido a quién tenía adelante, en un departamento del Centro que convirtió en una toldería. Lo que más le gustaba de ese lugar era el alero que había instalado en una ventana, porque cuando llovía el repiqueteo lo ayudaba a soñarse de regreso en Luján de Cuyo.

 

 

Como actor se convirtió en pollo de uno de los cineastas más exitosos de su tiempo, el Torre Nilsson que lo consagró en El secuestrador (1958) y Fin de fiesta (1960). Como director, Favio hizo unos primeros tres films que merecen formar parte de cualquier lista que compile lo mejor que se hizo nunca en este suelo: Crónica de un niño solo (1964), Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más (1966) y El dependiente (1969). Películas en blanco y negro que le metieron poesía a mundos que conocía: el de la niñez desguarnecida, el de los pícaros de pueblo, el de la asfixia de las sociedades sin otra movilidad social que la habilitada por la muerte.

El alma de Favio está en cada fotograma de esos relatos, porque él había sido el Polín de Crónica, porque era un buscavidas como el Aniceto, porque lo había pegoteado la telaraña de la burguesía cuya única aspiración era convertirse en propietaria. Esos films eran Favio, sí — pero no todo Favio. Le proporcionaron reconocimiento artístico dentro del corralito de una clase social —la clase media con aspiraciones, de la que solemos provenir todos los críticos de cine— que no era la suya ni lo sería nunca. Favio aspiraba a hacer películas que disfrutasen hasta aquellos que venían del mismo barro donde chapoteó desde crío.

Esto queda de manifiesto (involuntariamente, por cierto) en lo que le contó a Adriana Schettini y consta en el libro Pasen y vean, la vida de Favio. Primero dice, a la mejor usanza del gremio de los pícaros al que se sentía afiliado, que pensó en hacer el Moreira porque necesitaba plata. Con sus primeros films no había ganado un peso y para dar vuelta la taba precisaba de algo espectacular, una película que ofreciese el tipo de entretenimiento que convoca a las masas. Para un tipo con su sensibilidad, la opción por el Moreira era número puesto. Desde fines del siglo XIX, la historia de Moreira había sido imán para el público de todo el país, generación tras generación: primero a través del folletín, después por obra y gracia del circo de los Podestá y finalmente gracias al radioteatro. Ya venía de fábrica con todos los condimentos de la sazón requerida: escenarios deslumbrantes, la épica que confieren los caballos, duelos a facón pelado, tiros, música, melodrama, poesía…

 

 

Pero el proyecto se frustró, Favio terminó haciendo El dependiente, cosechó más elogios mediáticos y nuevas deudas y, frustrado, pegó un volantazo y se convirtió en cantor. «Me empecé a jugar con lo popular», reconoció eventualmente. Lo cual —¡ahora sí!— le permitió ganar mucha plata, viajar por Latinoamérica y ser admirado hasta por Pablo Escobar. (En el libro de Schettini Favio cita la célebre frase atribuida al legendario narco cuando lo emboscaron: «¡Me matan, Limón!», que al año siguiente de la publicación de Pasen y vean otro pícaro, de apellido Solari, convirtió en una canción del disco Luzbelito.) Ese éxito significaba que Favio ya no tenía necesidad de hacer Moreira, porque como le había dicho Torre Nilsson, con sus discos, conciertos y películas musicales que lo tenían como protagonista (Fuiste mía un verano, de Eduardo Calcagno, y Simplemente una rosa, de Emilio Vieyra) se había sacado la grande.

Pero igual quiso filmarla. Y no sólo eso: vendió un piso del que había llegado a ser dueño, para meter esa plata en la producción. Esto sugiere que la pulsión por hacer Juan Moreira excedía el deseo de hacer un buen negocio. Una de sus razones habrá sido, como dije, la necesidad de conectar con aquella gente a la que sabía su igual pero se quedaba afuera de la aspereza de sus primeras películas. (Aspereza poética, pero abrasiva al fin.) Al mejor estilo Favio, en el final del capítulo del libro de Schettini dedicado a Moreira justifica esta aspiración citando a Enrique Carreras, que durante décadas fue el símbolo del cine popular en la Argentina: «¿Qué me vienen con premios internacionales?», dice Favio que decía Carreras. «Yo lo que quiero es ver las salas llenas».

 

El cantor popular.

 

Como yo tampoco reniego de mis orígenes, cuando pienso en ese dilema los ejemplos que me vienen a la cabeza son otros. A comienzos de los ’60, al aproximarse la publicación de su segundo libro de poesía, Leonard Cohen volvió loco a su editor con demandas respecto de las características del volumen. No quería, por ejemplo, que fuese un librito de tapas duras, como solían ser los poemarios, sino uno de tapa blanda, como las ediciones populares. Ninguno de estos requerimientos respondía a capricho. En una carta a Jack McClelland (la editorial se llamaba McClelland & Stewart), Cohen le aclaró: «No me interesa la academia…  Yo quiero un público».

Al año siguiente al estreno de Moreira, otro artista argentino que en apariencia estaba en las antípodas de Favio, expresó sin embargo un anhelo similar.

En el ’74, en el marco de ese disco tan cascoteado por la censura que fue Instituciones, Charly García se preguntaba: «¿Para quién canto yo, entonces / Si los humildes nunca me entienden?»

 

 

 

 

 

 

 

Encandilar a la muerte

Hay que tener presente el contexto en el cual Juan Moreira se hizo realidad. A fines de los ’60, cuando surgió la primera oportunidad de filmarla, la idea inicial de Favio estaba vinculada al Moreira de la tradición popular, más folletinesca, más cirquera. En el libro de Schettini dice que recordó a Ubriaco Falcón, una figura del radioteatro mendocino, a quien había visto liderar la puesta de lo que allí se llamaba Juan Moreira con los indios en technicolor, en un galpón iluminado por soles de noche, que tornasolaba a través de gelatinas. Por eso bautizó su proyecto en la misma, juguetona tónica: le había puesto La vida de Juan Moreira, en colores, con sonido y todo, a pedido del cariñoso público. Pero el interés de la productora Aries —de Fernando Ayala y Héctor Olivera— se desvaneció. «No me tuvieron fe», dice Favio, pensando que los había asustado su propuesta de contratar como protagonista a Toshiro Mifune, el actor-fetiche de Kurosawa. (Suena delirante, pero tenía su lógica. ¿O no exhibían tantos gauchos la clase de rasgos que llamamos achinados?) Entonces filmó El dependiente y se dedicó a la canción y su vida cambió.

En el trayecto cambió también la vida del país.

Durante las dictaduras que se sucedieron entre los años ’60 y principios de los ’70 —de Onganía a Lanusse—, el Instituto de Cine otorgó cuantiosas sumas a proyectos de corte histórico, o simplemente nacionalista. Esta generosidad redundó en los films más didácticos e inertes de cineastas como René Mugica (Bajo el signo de la patria), el mencionado Torre Nilsson (Martín Fierro, El Santo de la Espada, Güemes, la tierra en armas) y Manuel Antín (Don Segundo Sombra, Rosas). Los presupuestos eran tan abultados como estricto fue el control hagiográfico, la negativa a permitir que los próceres exhibiesen doblez alguno o rasgos que los poderosos del país, representados por la milicada, considerasen reprobables.

 

 

Se podría pensar que Favio optó por Moreira porque ya le habían birlado los próceres más notables. Lo cual no es verdad porque quedaban pila: Moreno, Dorrego… Pero además porque otro de los proyectos que barajó más tarde, después del exilio, confirma que su cabeza funcionaba en otra dirección. A fines de los ’80, junto con Osvaldo Bayer, consideró filmar la vida de Severino di Giovanni. Nunca pensó en próceres, Favio: pensaba en matreros como Moreira, en anarquistas como di Giovanni — personajes desequilibrantes que habían ingresado en la historia por la ventana, como el Perón a quien le consagró el documental Sinfonía de un sentimiento (1999). (En otro gesto de Favio de los que me generan ternura, se lo lee decir en el libro de Schettini que en un momento imaginó que él mismo quedaría en la Historia grande no por su obra, sino porque había acompañado a Perón en el ’72, durante su charter de regreso a la Argentina.)

No, Favio no pensaba en próceres. Pensaba en gente como él: común, limitada, llena de miedo (en la película, Moreira le confiesa a la muerte que está temblando), metida en una circunstancia que la supera pero en la cual, de todos modos, trata de no hocicar. «El que no tiene miedo es un loco», le dijo Favio a Schettini. Y agregó: «Según la dignidad con que sobrelleves el miedo, sos Moreira o sos una nada».

Más allá de la obra que produjo, en los hechos Favio se comportó como los protagonistas de sus películas. Fue siempre fiel a su profesión de fe peronista, movimiento político y social al que atribuía parte de las felicidades que había conocido desde niño. En una época tan confusa como los ’70 —donde se decían peronistas tanto el padre Mugica como López Rega—, puso claridad con sus actos. Horacio Verbitsky lo demuestra en Ezeiza, la investigación que dedicó a la masacre que ocurrió pocos días después del estreno de Moreira, en junio del ’73. La actitud de Favio, a quien conchabaron para que condujese el acto, ayudó a conservar la calma desde el escenario, mientras silbaban las balas. Más tarde, en el Hotel Internacional, intervino para que cesase la tortura a los detenidos, llegando a amenazar con suicidarse si los represores no paraban.

 

Ezeiza, 1973.

 

Trato de imaginar el estado de su alma, pero el desafío me supera. Hagan el intento, a ver si a ustedes les sale. A principios de junio Favio cumple con su sueño, estrena una película que es a la vez un batacazo y un butacazo: llegó a meter dos millones y medio de espectadores. (Según el censo del ’70 vivíamos acá 24 millones, lo cual significa que, llevada a los parámetros actuales, Moreira metió el equivalente a cinco millones de espectadores — una proeza que hoy sería considerada imposible, hasta para el más irresistible de los estrenos de Hollywood.) Ese logro le llena el alma, durante semanas va todos los días a la salida de las funciones, a observar de lejos el malón del público que abandona la sala con los ojos húmedos mientras tararea la melodía épica de Pocho Serra. Pocos días más tarde se encuentra regateando con una jauría de represores que faja a ocho jóvenes con caños y cadenas. Aun mareado y con náuseas, apunta Horacio, se hace anotar los nombres de los ocho y al identificarlos los salva, no sin antes ofrecer su vida. «Quiero mirar de frente a mis hijos —dice Verbitsky que dijo Favio—, y si esto no se acaba ya mismo, no voy a poder».

Lo que sí presumo es que nunca se consideró un héroe, ni antes ni después. Que en su alma siguió siendo hasta el último momento —y por qué no después— aquel negro de Las Catitas que era un atorrante, sí, pero sensible, y por ende hermanado a la caterva de buscavidas que como él encuentran belleza hasta en la circunstancia más fea.

«Somos latinos, siempre estamos con el bandido», le dijo a Schettini. Por eso no encontré casual que uno de los sueños recurrentes del Indio durante mucho tiempo haya sido que compartía con Favio el pescante de algún tipo de carreta o diligencia. (Sin recordar por qué, ni adónde iban.) Me pareció apropiado. Hay mucha cosa en común entre estos dos calvos coquetos, pero una de las más importantes es que crearon y mimaron al mismo tipo de personajes, con los que se identificaban o por los que sentían empatía: bandoleros, marginales, pícaros, desangelados, siniestros pero gentiles como dice Solari del Rato Molhado —ese descendiente de Moreira—, cuyo encanto hace que antes de irse encandilen a la muerte.

Hay más dignidad en un cachito de uña de Polín, de Moreira, de Mario el Rulo o de Gatica, que la que podrían reunir entre todos los comunicadores que cobran millonadas por mentir en el mundo de pantallas de hoy.

 

 

 

 

 

 

Paganini y su Stradivarius

Favio y su hermano Zuhair Jury se abocaron a escribir Moreira mientras agonizaba la proscripción del peronismo. A partir del golpe del ’55, los sucesivos gobiernos que respondieron a la alianza entre la Embajada y los potentados locales habían funcionado como una máquina de fabricar niebla: durante casi dos décadas, al pueblo argentino se le prohibió ver más allá de sus narices. Era inevitable que, al comenzar el soplo de otro viento histórico, el relato se les pirase del registro circense, que enfilase en otra dirección. En el libro de Schettini, Favio confiesa: «Fue tomando un carácter épico y dramático».

Vale aquí una advertencia. Para ver Juan Moreira —que está disponible sin cargo, en la plataforma cine.ar— hay que sortear características que incomodan al espectador contemporáneo. Rasgos que imponen una distancia innecesaria, como el formato de pantalla casi cuadrado y el sonido doblado en estudio. (Era una porquería, lamentablemente: perjudica las actuaciones y parece provenir de un plano ajeno a la realidad que construye el film.) Pero aun así, la película es demasiado poderosa y su belleza sigue siendo monumental.

 

 

Es menester hacer un esfuerzo para reconciliar su naturaleza de éxito masivo, de espectáculo popular, con los atrevimientos que se toma Favio a la hora de narrar. Los audios en los que sin avisar se mezclan bandos o proclamas, los pensamientos en off de los personajes o la respiración de Moreira durante un duelo, imponiéndose a la gritería de los testigos. La irrupción de lo fantástico, como en el diálogo de Moreira con la muerte y la partida de truco que entablan. Los textos memorables, que aprovechando la música del género gauchesco definen la circunstancia de Moreira. («Yo pa’vivir no he nacido», dice en un momento, «yo nací pa’ndar durando».) También sorprenden aún hoy los planos cenitales, los ángulos inusuales (una cámara que repta debajo de una mesa, por ejemplo), la composición casi pictórica de ciertos encuadres.

 

 

 

 

Un par de años después, la crítica del mundo ensalzó al Stanley Kubrick de Barry Lyndon (1975), porque había recreado el siglo XVIII filmando con luz natural o de velas. Favio siendo Favio, le explicó a Schettini que había utilizado ese recurso antes que Kubrick, pero de un modo por completo desprovisto de pretensión (no olvidemos que era la primera vez que filmaba en colores): simplemente no sabía de qué otro modo pedirle al director de fotografía, Juan Carlos Desanzo, lo que ansiaba filmar. «Quiero la luz que veo», reclamó. Y así nacieron esas penumbras magníficas y esos cielos tridimensionales que pesan sobre la pampa y explican su chatura. Cuando Schettini le preguntó cómo había filmado esa inmensidad deslumbrante, Favio respondió: esperándola.

En el cine de Favio, al cielo se lo espera.

Hay que decir también que no existe forma de exagerar la contribución de Rodolfo Bebán, protagonista del film. La suya es una de las actuaciones más inolvidables de nuestro cine. (Y la causa de esta reflexión, que disparó la noticia de la muerte del actor, ocurrida el 13 de agosto.) De formación teatral y televisiva, a Bebán no se le nota rémora de esos otros registros: su Moreira es la perfecta bestia cinematográfica. Actúa con todo el cuerpo —cuando en teatro y TV la extroversión tiende a ocurrir del plexo para arriba— pero también se banca un primer plano implacable, sin sobreactuar un segundo. El suyo es un control digno de un samurai. Como dijo Miguel Rep hace pocos días: ni Toshiro Mifune lo hubiera hecho mejor.

 

 

Razón tenía Favio cuando describió a Bebán como un Stradivarius. Se refería a ciertos instrumentos de cuerda de los siglos XVII y XVIII, por los cuales se desvivían —y se desviven aún— los mejores violinistas.

Bebán fue un Stradivarius, sin duda. Pero Favio fue su Paganini.

 

 

 

 

Los matados que no mueren

De la visión del Moreira con mis ojos de hoy, me estremece la forma en que trae al matrero del siglo XIX a la Argentina de nuestro tiempo — y algo más: el modo en que preanuncia el destino que padeceríamos.

Como en la leyenda original, Moreira es pueblo. El laburante a quien se ha forreado toda la vida, «arreando ganado ajeno y trabajando la tierra de otro», a quien no sólo no le pagan lo que le deben sino que además le falsifican la firma en un recibo, para impedir que reclame ante la ley. (Tanto hoy como ayer, los jueces son serviles al patrón de turno.) Harto del manoseo, mata al gringo que lo embaucó —los planos sucesivos del apuñalamiento de Sardetti son, otra vez, casi experimentales— y raja a esconderse en las tolderías. En el pueblo indio encuentra una pobreza aún más abyecta que la suya, y reflexiona: «No tienen perdón de Dios los que ansí lo han arrumbao». Le resulta intolerable esa indigencia. Termina empleándose como matón al servicio de políticos que prometen un indulto. Pero las promesas nunca pasan al acto.

Decepcionado, porque por naturaleza su conciencia es pre-ideológica (a la manera de la frase de Osvaldo Soriano que más tarde Favio puso en boca de Gatica: «Yo nunca me metí en política, siempre fui peronista»), Moreira no tiene empacho en pasarse al bando contrario. Y a esa altura se convierte en inconveniente para todos, como suele pasar: los poderosos abusan del pobre hasta que se vuelve malo, y cuando ya no pueden sacarle el jugo a la maldad que cultivaron (¿cuánto narco barrial trabaja hoy para la policía, o asociado a ella?), le cargan alguna culpa y condenan a degüello.

 

 

 

 

El tramo final es lisa y llanamente profético. La película sigue la tradición, sin desviarse: Moreira resulta acorralado en un prostíbulo de Lobos llamado La Estrella, logra abrirse paso a tajo limpio entre la milicada y, cuando está a punto de saltar un muro, es apuñalado por la espalda por un sargento, el infame Chirino. Pero lo determinante es lo que Favio hace con ese material, lo que transmite mediante la puesta que armó.

Primero, con la queja del Moreira que asume la inminencia de su muerte: «Con este sol», suelta, resaltando la impropiedad —la chambonada— de ser amasijado en un día tan bello. Después con la caminata hacia el muro del Moreira tinto en sangre, que opera como su Vía Crucis. En términos icónicos, la diferencia entre su estampa y la del Cristo conducido al Gólgota es mínima. (No olvidemos que Favio soñó con filmar una película sobre Jesús. Moreira, que ha llegado a esa instancia traicionado por su propio Judas —el Cuerudo, que interpreta Edgardo Suárez— no termina clavado a una cruz, pero sí a un muro.)

Durante ese trance la música de Serra empieza a sonar a pleno y pela la melodía que todos sabemos, adelantando la entrada de Moreira en la gloria. A continuación, después de desembarazarse de Chirino y su bayoneta, Moreira cae, se levanta, revolea el poncho para hacer frente a la milicada que se viene… y entonces su estampa se congela y agiganta.

 

 

 

 

Esa es la imagen de la cual Favio nos dejó colgados en el ’73: la del hombre común acorralado por los soldados, herido arteramente por la espalda, que sin embargo no sucumbe. Moreira pasa de la agonía a la eternidad, sin escalas. Como los desaparecidos que seguirían en su estela durante lo que restaba de los ’70, es un moribundo —pueblo traicionado— que nunca muere del todo. Eso es, en esencia: el matado que no muere. (Nuestra historia es generosa en materia de estas porfías. En el ’56 Walsh oyó que había un fusilado que sin embargo vivía. En el ’77 lo fusilaron a él pero de todos modos sigue acá, más vital que nunca.)

Y eso que la película empieza con una imagen de la tumba de Moreira, recién cubierta por la tierra. Pero a Moreira muerto no lo vemos nunca, porque en un sentido esencial no está muerto, porque Moreira no puede morir. Eso es lo que comunica la estructura cíclica del relato, que comienza por el final —el entierro de Moreira—, cuenta que el pueblo lo vitorea y que por él se trenza a luchar contra la milicada, y a partir de allí explica por qué vale la pena esa pelea en su nombre.

 

 

 

 

Más allá del modo en que prefiguró el calvario del pueblo («Dios anda medio distraido», le dice un viejo amigo, y él vaticina: «Se viene la niebla» — otra vez la niebla), Moreira es la personificación de nuestro destino. El signo perfecto, en tanto resume —y comunica— lo que importa saber.

Su carne estigmatizada es la de los millones de argentinos que durante siglos no quisieron más que laburar tranquilos y darse algún gustito, pero a los que los poderosos nunca dejan en paz, porque no les perdonan la alegría ni la satisfacción más sencilla. (Parece que, cuando ven sonreír a un pobre, concluyen que algo le sobra y por eso le aprietan las clavijas.)

Su cuerpo flagelado es el de millones de argentinos que durante siglos se han vuelto malos, porque cualquier bicho al que torturás seguido se pone jodido — y los poderosos torturan sistemáticamente ya que, como dice el Indio, los hijos de puta no descansan jamás.

Su materia mortificada es la de millones de argentinos que durante siglos no pudieron ni proteger a sus hijos como se debe, porque los poderosos, que los quieren impotentes, no les conceden ni las herramientas más básicas para el cuidado.

 

 

Ese es uno de los poderes del Moreira. Del cual Favio era consciente, porque durante décadas y en todas las latitudes del país el pueblo había respondido a esa historia en la que veía un reflejo de su suerte. Y el Moreira de Favio honró ese pacto. Como ocurrió con el folletín, con los espectáculos circenses y los radioteatros, el Moreira del cine parece estar hablando siempre de lo que ocurre hoy — lo veas en el ’92, en el 2001 o en 2023. Sin ir más lejos, en el espejo de Angelito, el hijo que se le muere a Moreira y del que ni siquiera puede despedirse porque la yuta cerca el velorio, yo veo a la nena que acaba de morir en la capital de esta república. Me refiero a la criatura de once años que murió al cabo de una desnutrición que se le había hecho crónica, aquí mismo, entre nosotros: en la ciudad más rica del país que produce alimentos para saciar a más de un continente.

La tragedia de esta nena es la tragedia de Moreira que es la tragedia del pueblo argentino: lo que resulta de estar sometidos a una clase dirigente mediocre y mezquina que, como decía Walsh, está temperamentalmente inclinada al asesinato. Y me permito especificar aquí: al asesinato en todas sus formas. Porque si una o un aprendiz de Walsh reconstruyese hoy la cadena de hechos que se eslabonaron para producir ese resultado, obtendría una radiografía de todo lo que está mal en este país. Desde las imposibles condiciones sociales en que la nena vino al mundo; pasando por la inaccesibilidad de los alimentos, en el país donde las empresas monopólicas facturan lo que se les canta; el silencio mediante el cual los medios grandes escamotean la historia; y llegando a la inacción del Estado, que falló en toda la línea — porque no puso coto al abuso empresarial, porque no la proveyó de la vianda con el suplemento proteico que su salud demandaba, porque la ambulancia del SAME no llegó nunca.

Esa nena no murió. Tampoco «se» murió. Esa nena, como Moreira, fue matada. Su cuerpito se disolverá en la tierra y desde el suelo que pisamos a diario gritará por justicia. Una voz fresca para el coro de las víctimas del poder, aquellas cuyos nombres recordamos —los fusilados en Trelew, los 30.000, Miguel Bru, Jorge Julio López, Santiago Maldonado, Rafa Nahuel, Sandra y Rubén— y las innumerables que permanecen anónimas.

 

 

Este Juan Moreira —la obra que más quiero del hombre a quien considero uno de nuestros artistas más increíbles— perdura y perdurará porque cuenta lo que necesitamos saber para conservar la dignidad durante este tránsito, y lo hace de forma que no deja a nadie afuera. Allí está todo: de dónde venimos —la larga marcha de nuestro pueblo—, por qué esta vida es una fiesta, por qué hay quienes se emperran en convertirla en drama y por qué flotamos aunque quieran hundirnos. La respuesta es, como dice en una de sus canciones: porque somos fruto de una infinita cadena de caricias y por eso nos aferramos a la ternura — que es a la soledad lo que la luz a las penumbras.

Si algo revelan las películas de Favio es que, aunque la cosa pinte fulera —aunque se venga la niebla—, el cielo llega. Pero, ojo: como aprendió aquel equipo de filmación durante su temporada en Lobos, provincia de Buenos Aires, no se lo espera de brazos cruzados.

Hay que prepararse y estar atentos para que, cuando llegue el momento, no se nos escape el cielo.

 

 

 

 

 

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