Jugar en primera

El fenómeno de las grandes plataformas internacionales como Netflix y su relación con lo local

 

Dentro de los procesos ya existentes que la pandemia amplificó y aceleró está el fenómeno de las grandes plataformas internacionales y su relación con lo local, tanto en la cantidad de producción de contenidos como en el acceso y el consumo.

En el último año, aumentaron las suscripciones a los servicios de streaming, aumentó la cantidad de tiempo de visionado dedicado a series y películas, aumentó la cantidad de plataformas que operan en nuestro país y, por supuesto, se amplió la cantidad de oferta audiovisual que, cada vez más, exige características particulares y atractivas para que las empresas acaparen la fidelidad de los hogareños espectadores frente a la competencia.

Paralelamente y con la industria audiovisual nacional casi paralizada, directores, guionistas y productores se buscaron mutuamente con esas grandes plataformas internacionales para producir y financiar sus proyectos. También ellas los necesitan para anclar en lo local.

Algo similar pasó respecto a los estrenos de cine. Con las salas cerradas, muchas películas fueron al streaming directo, alcanzando una cantidad y un perfil de espectadores mucho mayor que si hubieran estrenado solo en el cine, incluso se vieron y se ven en lugares tan remotos a los que no hubieran llegado nunca en las pantallas grandes.

Como contrapartida inmediata, las plataformas sumaron películas nacionales muy disímiles entre sí, mostrando un criterio de programación tan interesante como impredecible. Por ejemplo, Netflix incorporó en el último año Loco corazón de Marcos Carnevale, protagonizada por Adrián Suar, pero también Crímenes de familia, de Sebastián Schindel, y la poderosa Las mil y una de la correntina Clarisa Navas.

 

«Las mil y una».

 

Mucho de esto ya venía pasando hace años. La diferencia y novedad radica no solo en la intensidad y la cantidad de los números que hoy hay detrás, sino también en las nuevas relaciones (de intercambios y de tensiones) que se establecen entre lo internacional y lo local: nuevas formas de trabajo y producción audiovisual, nuevas apropiaciones de formatos y de géneros, nuevos diálogos entre las películas y las series, entre las plataformas y las salas, entre industria y autor.

Esto se verifica en esa misma guerra de las grandes plataformas productoras que, en su afán de sumar suscriptores, incorporan y solventan nuevas voces y miradas. Como también —quizás sin proponérselo— amplían y fomentan una mirada cada vez más exigente y abierta de los espectadores a los nuevos contenidos.

 

 

Dime qué miras

Este año desembarcaron nuevas y grandes plataformas internacionales y, en esa nueva competencia, se amplía también el lugar para los realizadores nacionales, incluso incorporando nuevas visiones y derribando algunos mitos sobre la relación entre arte e industria.

A las asentadas en nuestro país Netflix y Amazon Prime Video, se sumaron recientemente Disney+, Paramount+ y HBO Max (fusión de HBO con Warner que empezó a operar en la región esta semana); aparte de las otras ya existentes plataformas de streaming más focalizadas como Mubi, Qubit, Flow, Cont.ar y Cine.ar y otros sitios de visionado o salas de cine virtuales nacionales que surgieron durante la pandemia como Puentes de Cine, Comunidad Cinéfila y CineArte Lumiere, entre muchos otros.

En lo que respecta a las grandes, en el afán de tener contenidos atractivos y exclusivos para atraer nuevos suscriptores o mantener los suyos, las empresas están dispuestas a producir o incorporar contenidos audiovisuales donde la diversidad, lo distinto, esté en la impronta particular de lo local. Ya sea en cierta idiosincrasia, en nuevas ideas y en nuevas miradas que aparecen en las nuevas ficciones nacionales como también, concretamente, en las historias y los temas de los documentales, por más de que los formatos sean importados.

 

 

Haciendo series

Hernán Guerschuny viene del cine independiente, dirigió El crítico (2013), Una noche de amor (2016) y Recreo (2018), participó en la producción de Abzurdah (Goggi, 2015) y El candidato (Hendler, 2016); además de codirigir Haciendo Cine, una revista que tiene más de 25 años. El año pasado estrenó Casi feliz, serie de ficción protagonizada por Sebastián Wainraich, realizada con su productora HC para Netflix, con muy buenas repercusiones en Argentina y países de la región y ya está rodando una segunda temporada. Además, con su reciente productora Zeppelin Studios, estrena en HBO Max Días de gallos, una ficción que combina la presencia de las estrellas reales del freestyle nacional con actores conocidos. Prepara Pepita la pistolera, biopic de Margarita di Tullio; el caso policial de Nahir Galarza, tomando la contradicción, intriga y capas psicológicas que le permite el personaje llevado a ficción y Bilardo, una serie documental sobre el mítico entrenador, también para HBO Max.

 

«Días de gallos».

 

Guerschuny define como “una guerra muy interesante lo que está pasando entre los cinco estudios/plataformas más fuertes para generar contenidos” y rescata la apertura y la formación de los nuevos departamentos de realización de estas empresas —a diferencia de lo que eran los viejos empresarios de TV o los magnates de Hollywood—, y también el “proceso de aprendizaje” en el que están estas grandes plataformas y las productoras locales y los intercambios que se dan entre ellas.

“Hoy las devoluciones de los equipos de desarrollo son súper ricas y ponen todos sus recursos para que ese contenido salga lo mejor posible. Es cierto que ellos tienen una política de programación, la big data y los algoritmos, pero también —y eso es lo más interesante para los realizadores— saben que necesitan innovar, porque de esta manera harán una diferencia importante con otras plataformas. Eso genera que, cuando ellos buscan artistas y talentos detrás y delante de cámara, busquen gente con una visión y no busquen solo una productora que les haga un servicio con una sola mirada”, amplía.

“Por supuesto tenés que defender esa visión —agrega Hernán—, como antes también lo hacías ante los artistas, los técnicos o los financistas, por más de que trabajaras en el cine independiente. La diferencia ahora es que sabés que vas a poder terminar tu proyecto, que el contenido finalmente se va a poder ver en breve y que vas a poder pagarle a todos los técnicos”. También explica: “Es un mito, del cual antes participé, de que la libertad viene con la independencia económica. A veces esa libertad es mentirosa, porque las posibilidades son tan limitadas que terminás haciendo lo que podés y no lo que querés”. Algo similar respecto a la llegada que tenga el contenido. “Hay proyectos geniales y otros mediocres, pero la pretensión de audiencia no determina nunca la calidad del producto”, apunta.

 

 

El boom de lo real

En un toma y daca, espectadores extranjeros se fascinaron recientemente con ficciones y documentales nacionales y acá se incorporaron y generalizaron formas de producción, formatos y subgéneros. Hoy expresiones como showrunner o true crime están naturalizadas en cualquier comentario casual sobre una nueva serie, y productores —pero también periodistas, escritores e investigadores— están atentos a los temas y casos nacionales con potencial de traspasar fronteras y llegar al gran público, financiados por las plataformas.

 

María Marta Belsunce ya fue epicentro de un documental.

 

Alejandro Hartmann, director de Carmel: ¿quién mató a María Marta?, prepara otro documental cuyo tema y plataforma mantiene en estricta confidencialidad. Sobre estos temas, analiza los pro y los contra de su primera experiencia: “Fue muy buena, pero siempre te queda esa sensación, que hablamos mucho con (la productora) Vanessa (Ragone), de que estas u otras historias nacionales terminan producidas por plataformas internacionales y no en Argentina; eso es una pena enorme. Son cosas que tienen que ver con el lugar del INCAA y también con el modo en que se insertan las cadenas de televisión local en este escenario”, y subraya: “Los derechos de autor se pierden en historias que hacemos acá, eso es lo más malo del asunto”, cuando la plataforma se queda con casi el 100% del contenido.

De todos modos, rescata positivamente aquel trabajo con la plataforma y derriba mitos: “Hay una idea de que el monstruo de Netflix viene a imponerte algo, pero para nosotros no fue así. Desde el minuto cero que surgió la idea en un grupo creativo chico, muy fan del caso, pensamos que el formato true crime era lo mejor y así se los presentamos. No tuvieron que pedirnos nada en ese sentido”, dice el director que veía documentales al estilo de Wild Wild Country y se daba cuenta de que eso “ya lo estábamos haciendo acá, pero con menos plata”.

A Hartmann no le sorprendió tanto que la propuesta de Carmel: ¿quién mató a María Marta? gustara y funcionara. “Los gringos no le rehúyen a lo local, al contrario; aparte la historia tiene que ver con la condición humana, con la pelea de ricos y pobres, y eso es super universal”. Pero sí le sorprendió que la plataforma se bancara y “flasheara” con muchos localismos —como el famoso careo de Pichy Taylor con Inés Ongay o la escena de la pelea por el aire acondicionado— porque “con la cultura del juicio —y de películas de juicios— que hay en los Estados Unidos, les parecía delirante e increíble”, agrega.

Respecto a las tendencias audiovisuales, Hartmann observa un “repunte de lo documental” por la demanda de las plataformas, pero también lo relaciona con un fenómeno anterior, el de las redes sociales: “Tiene que ver con un acostumbramiento del público a lo real y cierto morbo de lo real. De ver qué está pasando y que estas historias son reales, que podría ser tu vecino o tu tío, y eso genera un interés inusitado. Las plataformas entienden esto y lo toman”. También cree que quizás la pandemia disparó esto: “Generó una idea un poco cierta y un poco equivocada de que puedo trabajar mejor un documental, con entrevistas o material de archivo”, para evitar los riesgos del rodaje. “Incluso directores y directoras que antes sólo hacían ficción, ahora hacen documental para una plataforma o con la idea de vendérselo”.

 

 

Pinta tu aldea

Las plataformas fueron aprendiendo en los últimos años y el mercado es tirano y cambiante. Antes, en la producción de contenidos que “pudieran viajar por el mundo”, aparecían cosas ya anquilosadas, como ver a Buenos Aires con el Obelisco o a Italia sólo desde la mafia, o a los mexicanos desde la inmigración o a Colombia sólo desde la guerrilla.

 

«Pepita la pistolera».

 

También aparecieron híbridos rarísimos que, si bien atraían en un primer momento por los nombres rimbombantes, de a poco, fueron dejando de tener interés en la audiencia cada vez más perspicaz, como el caso de esas grandes producciones que juntaban una estrella mexicana con una argentina y una española que, en su pretensión de universalidad latina, pecaron de inconsistentes o inverosímiles.

Desde luego todavía se ven muchas cosas de esas y otras más horribles aún o también mucho relleno en la programación, pero lo interesante es que progresivamente las plataformas fueron viendo que, si el contenido es genuino y su representación auténtica, viaja mucho más rápido. “Si está bien pintada esa idiosincrasia, interesa a otros, hay miles de casos en el streaming”, dice el director de Casi feliz.

“Pinta tu aldea y cambiarás el mundo”. Curiosamente tanto Guerschuny como Hartmann, por separado, usan la misma frase para ilustrar lo que buscan estas plataformas en la producción local.

 

 

De Corrientes o de Buenos Aires

Este último aspecto es interesante también para analizar respecto a películas nacionales que, si bien no fueron producidas por plataformas, fueron adquiridas y lograron encontrarse con un público al cual no hubieran llegado de otra forma, aunque sea por un tiempo determinado.

Es el caso, por ejemplo, de Aterrados de Demián Rugna, película de terror cuya historia transcurría en la provincia de Buenos Aires o Las mil y una de Clarisa Navas en Netflix, para tomar dos realizadores muy potentes y distintos entre sí que hasta hace poco solo se encontraban en festivales o proyecciones puntuales.

“Antes era muy difícil estrenar en cine una película de terror nacional y, por lo tanto, también imposible venderla en un mercado de DVD”, dice Rugna y rescata también el impulso que dio el INCAA al género con Blood Window y Ventana Sur, y agrega: “Con las plataformas se abrió posibilidad de distribución para los más chicos. El espectador que le gusta el género de terror no le importa tanto la nacionalidad de las películas y por su parte, Netflix no le rehúye a regionalismos, al contrario”.

Clarisa Navas, también directora de Hoy partido a las tres (de 2017, disponible en Cine.ar), cuenta que Las mil y una llegó a Netflix, después de pasar por distintos festivales y agrega: “El hecho de incorporar una película que se corra de ciertos cánones establecidos y cierta hegemonía, apunta a abarcar un tipo de público que también está buscando otro tipo de cine y otro tipo de historias. Hay algo que tiene que ver con lo local, con los climas y tiempos ligados a Corrientes que claramente no se ven en la plataforma”. Además, la joven cineasta refiere a la desconexión que había entre cierto tipo de cine y el público, incluso antes de la pandemia: “A mí me interesa que llegue a las personas que pueda estar necesitando la película y que esté accesible. De nada sirve una película que solo se exhibe en un festival”, concluye.

Por supuesto, no se trata de empoderar a las plataformas internacionales. Hay muchas cuestiones que analizar. Otras se desprenden de estas nuevas reglas y jugadores como, por ejemplo, la necesidad urgente de implementar algún tipo de reglamentación o retribución de las plataformas o profundizar su relación con las salas, cuando abran. Pero, sin dudas, están pasando algunas cosas interesantes que —aunque parezcan excepciones o pequeñas— conviene no dejar de apuntar.

 

 

 

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